Маленькие трагедии Пушкина

Маленькие трагедии Пушкина.

Драматический цикл составляют 4 одноактные пьесы. “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость”, “Пир во время чумы”. появляются очень быстро.

Пушкин ищет жанровое определение для своих пьес: драматические сцены, опыты драматических изучений, драматические очерки. Каждая из маленьких трагедий – это законченное произведение.

Автор обращается к вечным образам. Его героями стали скупец, завистник, жизнелюбец, а в финальной пьесе ситуация пира во время чумы, которая восходит

Поэт показывает то, как чувствует себя личность находясь в потоке страсти. Меняются эпохи, уклады, мир, а вечным остается стремление человека определить ценность своего взгляда на мир отстоять его. Психологию страсти Пушкин показывает на широком историческом фоне.

Действие в скупом рыцаре происходит во Франции позднего средневековья, в Моцарте и Сальери в Австрии 18 века, в каменном госте – в Испании позднего Возрождения, в пире вовремя чумы Лондон, времен страшной чумы 1665 года.

Сюжет цикла как единого целого – это история Нового времени, взятая в ее кризисных точках. Пушкин показывает человека во взаимодействии с временем, поэтому широко в пьесах изображена жизнь. Она входит через монологи, реплики, через ситуацию выбора, в которой оказывается человек.

Пушкин создает новую вариацию жанра трагедии. Это одноактные произведения, сжатая форма которых потребовала особой композиционной организации. Пушкин концентрируется на действии. Следствием этого является отсутствие детальной экспозиции. Ситуации, в которых мы застаем героев маленьких трагедий, обострены до предела. Это пик психологического состояния. В первых репликах героев обозначается нравственная проблема, которую они пытаются решить.

Основным художественным приемом стал резкий контраст. Прежде всего он сказывается на образах героев. В каждой из трагедий герои противопоставлены: один выпадает из потока жизни, другой является ее частью. Такие герои по-разному выстраивают свои речевые отношения с миром. Герой, поглощенный страстью, у Пушкина принципиально монологичен (барон Филипп, Сальери), в то время как его оппоненты существуют в диалоге. Так рождается новый тип соотношения диалогической и монологической речи.

Этот прием проявляется и на идейном уровне: контрастно соотнесены бедность сына и богатств отца (скупой рыцарь), два понимания сути художественного творчества (Моцарт и Сальери), два типа женской любви (как наслаждение и как мука) в каменном госте, жизнь и смерть (пир во время чумы).

Контрастируют и финалы маленьких трагедий. Все произведения заканчиваются смертью, но Пушкин чередует противоположные формы разрешения драматического конфликта. В скупом рыцаре и каменном госте – смерть настигает героев на сцене, в Моцарте и Сальери и в пире во время чумы вынесены за приделы сцены, в них возникает открытый финал.

Слово маленькие указывает и на сокращенный объем по сравнению с жанром трагедии, состоявшей обычно из пяти актов, на сгущенность и сжатость драматической коллизии, в основе которой лежит столкновение центральных персонажей друг с другом и с бытием, приведшее к неразрешимой ситуации. Пушкин своим новым в жанровом отношении трагедиям (в сопоставлении с “Борисом Годуновым”) давал различные названия – “Драматические сцены”, “Драматические очерки”, “Драматические изучения”, “Опыт драматических изучений”, подчеркивая аналитическую, художественно-изыскательскую авторскую установку в трагедиях, направленную одновременно и на исторический век, и на внутренние мотивы действующих лиц, этим веком обусловленные и его же характеризующие. С этой точки зрения действие начинается в самый напряженный момент, когда противостояние героя антагонисту и миру уже созрело и достигло последнего предела. Его разрешение доводится до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом смерти либо кончается гибелью одного из них. Предотвращение смерти не устраняет противоречий героев с бытием или с другими персонажами. Разрешение ситуации, в которой мирный исход невозможен, пока персонажи остаются на своих позициях, изображено лишь отложенным, прерванным.

Сюжетное движение в трагедиях совершается от момента нравственной готовности к действию до самого действия. В центре внимания оказывается анализ мотивировки действия, в ходе которого выясняется, почему сознанием персонажа овладела идея необходимости того или иного поступка и почему он этически к нему готов. Благодаря этому трагедии строятся не как постепенное развитие напряженности, а как цепь острых сцен с непрерывным накалом страстей. Стремительность действия тормозится монологами и диалогами, поясняющими позиции персонажей и временно отодвигающими неизбежную открытую схватку между ними. Это не означает, что каждая трагедия лишена обычного драматургического построения – завязки, кульминации и развязки. Но все компоненты композиции претендуют на роль других и выполняют их функции. Так, завязкой в “Моцарте и Сальери” служит начальный монолог Сальери, он же выступает и кульминацией душевного состояния героя, уже не могущего сдержать себя. В ходе размышлений герой раскрывает предысторию своих чувств, которая приводит его к открытому столкновению с другим героем и с бытием в целом. Убийство Моцарта является по всем законам драматургии кульминацией и одновременно служит завязкой новой душевной смуты, охватившей Сальери после совершенного им злодеяния. Благодаря такой композиции трагедии раздвигаются вширь и вглубь, включая действие до начала трагедии и намекая на ее возможное продолжение после окончания. Наконец крайней напряженности трагедий способствуют тема пира как высшего наслаждения жизнью и тема смерти, на грани или за гранью которой оказываются герои. Жизнь и смерть – два полюса, определяющие внутренний мир персонажей, их душевные движения. Герои помещены в пространство бытия-небытия во время наивысшего взлета духа, когда они становятся “поэтами” своих страстей. Такими они остаются до полного падения в нравственную бездну, которое им дано осознать.

Страсти, обуревающие героев, рождают “истории”, точнее – эпизоды из их жизни, в которых характер проявляется сразу и целиком. Это напоминает новеллу, где обязателен неожиданный и новый итог, но новеллу, переведенную в драму. Новеллистический принцип острого сюжета также свойствен “маленьким трагедиям”, причем конфликт не развивается постепенно, от акта к акту, а обозначается с первой сцены. Альбер в “Скупом рыцаре” рад и не рад победе на турнире, а причиной противоречивых чувств выступает скупость, овладевшая его отцом. Сальери, едва показавшись на сцене, тотчас формулирует свои претензии к Богу и Моцарту. Дон Гуан появляется в Мадрите, чтобы откровенной, не знающей чувственных запретов любовью бросить вызов миру. В “Пире во время чумы” все ждут смерти, и каждый должен найти силы, чтобы достойно ответить на ее приход. Многие мотивы чисто новеллистичны, например столкновение злодея и сказочного счастливчика (“Моцарт и Сальери”), опробованное не только в “Выстреле”, но и в “Пиковой даме”. Таким образом, в “маленьких трагедиях” были востребованы и другие жанры.

Культурно-исторический опыт Запада, отразившийся в “маленьких трагедиях”, возможно, по мысли Пушкина, должен быть воспринят на русском фоне “Повестей Белкина”. Тем самым находит объяснение тесная связь драмы и новеллы.

Как и полагается в трагедии, конфликты приобретают в пушкинских пьесах роковой, независимый от героев, надличный характер. Низменные чувства перерастают в страсти, которые существуют как бы над героями и подчиняют их себе настолько, что те не могут противиться им или преодолеть их. Над бароном Филиппом нависает скупость: мелкое чувство, поглощая барона, принимает грандиозные размеры и переделывает его душу. Зависть Сальери объемлет все его существо, превращаясь в его собственных глазах в “идейную зависть”, т. е. сознательно взращиваемую, а не данную природой. Она тоже, как меч, висит над Сальери, определяя его поведение. Дон Гуан – жертва не столько личной, сколько стоящей над ним и владеющей им любовной силы, которая влечет его к новым подвигам, не имеющим конца. Как только его настигает настоящая любовь, он погибает. Над персонажами “Пира во время чумы” тяготеет смерть. Однако рок, встающий над героями, представляет собой не нечто постороннее героям по своему происхождению, а их собственные конкретные страсти, возведенные ими же в высшую степень и в этом качестве могущие отделяться от своих носителей. Тем самым в доминирующей страсти заключены и высший смысл жизни героя, и его неизбежный крах. Исключение составляет “Пир во время чумы”, где персонажам противостоит чума, несущая смерть.

“Скупой рыцарь”. Замысел трагедии возник в 1826 г., ее название (“Скупой”) включено в план драматических сочинений. Подзаголовок “Сцены из Ченстоновой трагикомедии: “The Covetous Knight”” – мистификация: такой трагедии у Ченстона (Шенстона) нет.

В центре трагедии – столкновение двух рыцарей, отца и сына, принадлежащих к разным периодам рыцарства: характер Барона (Филиппа) сложился в эпоху раннего рыцарства, когда ценились власть, воинская отвага и богатство; характер Альбера – в пору позднего рыцарства, когда умами и чувствами владели турниры, блеск двора, когда господствовал культ прекрасной дамы и место реальной воинской доблести заняла демонстративная храбрость, а приращение богатства сменилось показной расточительностью с явным оттенком презрения к собственному богатству. Так намечен конфликт двух эпох, двух поколений. Слом эпох проходит через сердца и судьбы отца и сына. Конкретно-историческая коллизия соотнесена с вечностью, с общечеловеческим и нравственными нормами. Устами Герцога вынесен приговор обоим героям.

Уже в первой сцене тема скупости рыцаря выходит на первый план. Причиной победы Альбера стала скупость, но издержки победы (пробитый шлем) не восполнены из-за бедности, на которую обрек Альбера Барон. Молодой рыцарь не может явиться, как другие, “в атласе и бархате” при дворе Герцога. Унижение, остро чувствуемое им, переживается и в сцене с ростовщиком Соломоном. На предложение отравить отца и ускорить его смерть, чтобы наследовать богатство, Альбер отвечает по-рыцарски благородно и идет “искать управы у Герцога”. Однако, не согласившись на низкое и тайное убийство отца, в сцене у Герцога он, обвиненный отцом в покушении на кражу, бросает ему в л и готов убить Барона в открытом поединке, “поспешно” поднимая перчатку – знак вызова на дуэль. Этот эпизод обнажает тайное желание Альбера овладеть наследством и превратить его в пыль, но соблюсти при этом видимость “благородства”. Богатство в глазах Альбера – средство для истинно “рыцарской” жизни, состоящей в полной свободе растрачивать достояние ради нарядов, увеселений, турниров и прекрасной дамы. Низкие мотивы прикрыты якобы “благородными” побуждениями, за которыми нет ничего, кроме беспечности и пустоты. Однако поступки Альбера, не могущие его извинить, в какой-то мере вынуждены: отец лишил его содержания и тем самым отнял у него молодость, у которой есть свои права. Молодость должна веселиться, любить, наслаждаться жизнью. Барон презирает сына, пробуждая в нем ненависть к себе.

Между тем сам Барон не прочь заколоть сына, чтобы сохранить свои богатства. В Альбере он видит угрозу своим мечтам о неограниченной власти, которую связывает с мистическим могуществом денег. Мистифицируя силу денег, Барон убивает в себе все человеческое, становясь демоном-аскетом. Его сердце не отзывается на боль и страдания людей, и он убивает в себе человека. Барон – не накопитель в житейском смысле слова, а демон, спускающийся в свое дьявольское святилище как в преисподнюю, чтобы творить идолопоклонство своему кумиру – золоту. Но не он оказался властелином богатства, ради которого отверг страсти, а золото овладело им, уловив его душу. Наслаждаясь богатством в подвале, поднимаясь в своем монологе до трагических высот и прославляя “презренный металл”, т. е. возвышая низменное, Барон из рыцаря превращается в “сторожевую тень”. Он и сам не понимает, как зловеще и вместе с тем комично выглядит его мечта после смерти приходить и охранять накопленные сокровища. Еще более комично ведет он себя в сцене у Герцога, призванный к его суду. Тут он лишается рыцарских добродетелей – прямоты, отваги, решительности, правдивости, и его поведение напоминает поведение ростовщика Соломона. Пытаясь остаться рыцарем, он бросает перчатку, вызывая сына на дуэль, но рыцарский жест обнажает его человеческую ничтожность. Он и умирает не как рыцарь, а как скупец со словами: “Где ключи? Ключи, ключи мои!”

В первой сцене трагедии запечатлена “правда” Альбера, во второй – “правда” Барона. Они непримиримы, выступая как тезис и антитезис. В третьей сцене конфликт достигается апогея, разрешением его становится смерть Барона. Но на уровне вечности конфликт не разрешен. “Правды” героев не сливаются в синтезе, а, сосуществуя отдельно, пересекаются. Их пересечение катастрофично. Однако над “правдами” героев возвышается финальный возглас Герцога: “Боже! Ужасный век, ужасные сердца!”, предполагающий несовместимость обеих “правд” с подлинной человечностью.

“Моцарт и Сальери”. Замысел трагедии возник в 1826 г., ее название вошло в список намеченных трагедий. На обложке рукописи, не дошедшей до нас, был написан заголовок: “Зависть”, на одном из списков помечено: “С немецкого”, что свидетельствовало о литературной мистификации. Пушкин принял вымышленную и легендарную версию, согласно которой Антонио Сальери отравил Моцарта и перед смертью признался в этом (статья в немецкой “Всеобщей музыкальной газете”).

В центре трагедии два персонажа – Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами.

Хотя Моцарт и Сальери принадлежат к “избранникам небес”, они противоположны по своему отношению к божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии; земная жизнь разделена на “прозу” и “поэзию”. Высокая, поэтическая земная жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Это удел немногих избранных. Остальные люди погружены в заботы дня, и гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы “мир существовать”.

Высшее предназначение “избранников” – чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, в музыке) образ совершенства и увлекать им людей. Искусство остается искусством лишь в том случае, если оно отказывается от презренной пользы – наставлять, поучать, когда оно творится не ради корысти, а ради самого искусства. Тут Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям. Однако, думая и поступая так, художник вовсе не презирает простых смертных, погруженных в житейскую позу, или избегает изображения картин “низкой жизни”. Для художника “низкая” жизнь – часть всего бытия, и он принадлежит ей (Моцарт играет со своим сыном, слушает игру слепого скрипача). Избранность не возвышает художника над другими людьми, а отличает от них. Художник подчиняется своему избранию, которое обязывает его оставить “нужды низкой жизни”, презреть ее “пользу”, ее корысть, ее выгоды. В таком отношении к искусству Моцарт и Сальери сходны.

Расходятся композиторы в другом. Моцарт не ждет от своих занятий музыкой ни наград, ни славы, но они приходят сами. Сальери жаждет “презренной пользы” – славы, благодарности толпы. Он добивается их “в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений…”. Но как бы Сальери ни стремился стать “жрецом”, в глубине души он ощущает себя все-таки не среди избранных, а среди “чад праха”. Моцарта он воспринимает как “бога”, как “херувима”, посланца небес, который “занес нам песен райских”. Чтобы добиться в искусстве музыки “степени высокой”, Сальери, в отличие от Моцарта, отделил себя от живой жизни (“Отверг я рано праздные забавы; Науки, чуждые музыки, были Постылы мне; упрямо и надменно От них отрекся я и предался одной музыке”). Отлучив и свою музыку от жизни, Сальери разрушил гармонию бытия. В его уме рухнул мировой порядок, подорвано убеждение в его высшей, божественной справедливости. Между музыкой и жизнью уже нет равновесия, нет гармонии. Если мироощущение Моцарта религиозно, то мироощущение Сальери демонично: правды нет нигде – ни на земле, ни на небе. Если для Моцарта жизнь и музыка – два созвучия бытия, обеспеченные соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то Сальери к одному из этих созвучий глух.

С рокового осознания крушения идеи справедливости и благости божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери словно бы отпал от мира. Он любит одиночество. Пушкин изображает его то мальчиком в церкви, то в “безмолвной келье”, то наедине. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин вводит образы смерти (“Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп”; “Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали”; “Как жажда смерти мучила меня..”). Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность, бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма (“перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху”).

В отличие от Моцарта Сальери презирает “низкую жизнь” и жизнь вообще. “Мало жизнь люблю”, – признается он. Обособив себя от жизни, Сальери принес себя в жертву искусству, сотворив кумира, которому стал поклоняться. Но самоотверженность Сальери превратила его в “аскета”, лишила полноты живых ощущений. У Сальери нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт. В его переживаниях преобладает один тон – подчеркнуто суровая серьезность. Музыка становится для Сальери подвигом священнодействия. Он “жрец” не в переносном, а в прямом смысле. И, как “жрец”, совершает таинство. Тем самым он возносится над людьми непосвященными. Дар музыканта не столько отличает Сальери от людей, сколько в противовес Моцарту возвышает над ними, позволяя композитору встать вне обычной жизни, вне общечеловеческой морали. Дурное исполнение скрипача, которое вызывает у Моцарта смех, но никак не презрение к человеку, Сальери воспринимает как оскорбление искусства и лично ему нанесенную обиду.

Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, жреческое, аскетическое, не терпящее легкости, веселости, непринужденности, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением “божественной ошибки”. Гениальный дар дан Моцарту не в награду за труды, за отказ от “праздных забав”, а просто так, ни за что, случайно. Пушкин передал Моцарту часть своей души и ощущение себя как художника. В своих произведениях он постоянно называл себя беспечным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина – идеальный образ художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданными мировой литературой и в известной мере порывающий с типичными представлениями (например, гениального безумца и пр.). Моцарт у Пушкина – избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше. Его праздность и беспечность подчеркивают и оттеняют избранность: он создает свои музыкальные шедевры как бы мимоходом, без видимого труда и напряжения. И вместе с тем эти черты – гениальность и беспечность – образуют логически необъяснимый контраст. Беспечность – не признак гениальности, а гениальность необязательно беспечна. Пушкин намеренно усилил противоречивость Моцарта-человека и Моцарта-композитора. Он придал этой противоречивости целостность и единство, исключив связь между гениальностью и трудом. Он лишь намекнул, что Моцарта “тревожат” музыкальные идеи.

Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери. Гениальность – не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не сообщают художнику гениальности, если он не наделен ею свыше. Различие между Моцартом и Сальери в том, что Моцарт “избран”, а труженик Сальери нет. Сальери, однако, не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, принадлежащему своим образом жизни скорее к презираемой им толпе, чем к “жрецам” искусства. Моцарт-человек с его легкостью, беспечностью, праздностью и вызывающе несерьезным отношением к искусству недостоин Моцарта-композитора (“Ты, Моцарт, недостоин сам себя”). Его поведение унижает искусство, “служенье муз”, оскорбляет талант и величие творческого подвига. Такого наглого вызова своим убеждениям Сальери никогда не встречал раньше – ни в Глюке, ни в Гайдне, ни в Пиччини. Он не завидовал им. Он и теперь завидует не гениальности Моцарта-композитора, а тому, что гениальность вселилась в человека, этой гениальности недостойного.

Так рождается в Сальери мысль о несправедливости миропорядка, сотворенного Богом (“О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений озаряет голову безумца, гуляки праздного?..”). И Сальери не только от себя, но и от лица всех жрецов музыки, служителей искусства налагает на себя священный долг восстановить справедливость. Моцарт своим образом жизни демонстрирует связь земли и неба, где случайность гения непредсказуема и произвольна. Сальери хочет разорвать эту связь, отделить небо от земли, устранить их равновесное единство. По его мнению, земля предназначена для презренной толпы, а к небу устремлены лишь жрецы искусства. Моцарт, в глазах Сальери, – свидетельство того, что небо перестало отличаться от земли, и Сальери претендует на роль Бога, чтобы вновь восстановился миропорядок, нарушенный самим явлением Моцарта. Именно в этом Сальери видит свою избранность (“Я избран, чтоб его остановить”).

Избранность Моцарта – искусство, гармония, “единое прекрасное”. Избранность Сальери – убийство ради искусства. Так одинаковые в устах Моцарта и Сальери слова – “избранник”, “жрец” – получают разное значение. Сальери, как выясняется в трагедии, избран для другого “ремесла”. Чтобы оправдать убийство, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, “гуляку праздного” от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу – “очистить” гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные высокими соображениями о служении музам. “Что пользы, Если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет. Подымет ли он тем искусство?” – спрашивает Сальери и отвечает: “Нет…”. Он жертвует Моцартом ради искусства.

Сальери в свое оправдание ссылается на легенду о Микеланджело Буонаротти, согласно которой “создатель Ватикана” якобы не просто убил живого человека, а распял его, дабы достовернее изобразить страдания и муки Христа. По мысли Сальери, Микеланджело совершил злодейство ради искусства, ради его совершенства, имея в виду его пользу. Но искусство не нуждается в жертвоприношениях. Оно требует от художника творческой самоотдачи, а не физического уничтожения. Сальери совершает худшую из логических ошибок, ставшую следствием его идолопоклонства. Он полагает, что искусство выше жизни человека. Убийство Моцарта обставляется им как ритуальное действо. Сальери настаивает на том, что гений и злодейство совместимы. Эта полная духовного яда мысль встречает решительное несогласие Моцарта. В сцене отравления в стакан Моцарта и у него на глазах Сальери бросает яд, но Моцарт не замечает жеста Сальери. Здесь видно, что Пушкину важна не достоверность ситуации, не правда факта, а духовная истина и психологическая правда. Реальный, вещественный яд символизирует “яд мысли”. Моцарт, выпивая отравленное вино, принимает интеллектуальный вызов, убежденный в своей нравственной правоте. Психологическая правда тут в том, что Моцарт ценой своей гибели оспаривает кощунственную мысль Сальери и навечно утверждает дорогую для него истину. И Сальери все-таки приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это сознание для Сальери трагично.

Замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название – злодейство. Причем это слово принадлежит Моцарту, но прозвучало как бы “оттуда”, из потустороннего мира, потому что композитор был уже мертв. Это слово, в отличие от слова Сальери (“Неправда”), которое трижды опровергнуто Пушкиным, не может быть подвергнуто сомнению.

Несовместимость гения и злодейства проявляется не только на уровне идей, но и на уровне психологических реакций героя и его антагониста. Психологическая несовместимость легкой, солнечной, жизнелюбивой натуры Моцарта и жесткой, тяжелой, источающей смерть натуры Сальери разрешается в жутких и трагически неразрешимых по своему смыслу парадоксальных ситуациях: яд, несущий гибель, оказывается “заветным даром любви” и переходит “в чашу дружбы”. Моцарт причащается к отравленному вину со словами: “За твое здоровье, друг…”. Доверчивый и дружелюбно настроенный Моцарт не знает, откуда веет на него дыханием смерти, но чувствует ее присутствие. Сначала смерть в образе “черного человека” приходит издалека, затем неотвязно преследует композитора и, наконец, подступает совсем близко (“Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит…”). Но внезапно, когда все доводы в пользу гибели Моцарта уже приведены, когда акт злодеяния совершен, Сальери повержен открывшейся ему истиной: он злодей. И эту правду нельзя отменить.

“Каменный гость”. Замысел трагедии возник в 1826 г. Под названием “Дон-Жуан” трагедия значится в составленном Пушкиным списке.

В основу “Каменного гостя” положена испанская легенда о развратном Дон-Жуане, ставшая “вечным” сюжетом для последующих обработок. Из литературно-музыкальных источников наиболее важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в России под названием “Дон-Жуан, или Каменный гость”, и опера Моцарта “Дон-Жуан”. У своих предшественников Пушкин взял имена, сцену приглашения статуи, из либретто оперы “Дон-Жуан” – эпиграф. В остальном пьеса совершенно самостоятельна.

Пушкинский Дон Гуан – “импровизатор любовной песни”, “вечный любовник”, веселый авантюрист, всегда готовый пуститься на любовное приключение. Пушкин оттеняет характер Дон Гуана, вводя сцену у Лауры, когда герой беззаконно появляется в Мадриде, изгнанный за свои похождения. Этой сцены нет у предшественников Пушкина. Здесь Дон Гуан выходит победителем. Он не только завоевывает Лауру, но и закалывает ее нового избранника. Тут же выясняются особенности Дон Гуана.

Во-первых, любовь только тогда приносит герою наслаждение, когда она особенно остра. Это случается в минуты смертельной опасности. В такие минуты любовь (самое полное наслаждение жизнью) переживается с наибольшей силой. Без сопряжения и контраста со смертью любовь для Дон Гуана теряет свою полноту и глубину. И это опасно сближает героя с демоническим миром. Лаура прямо называет его “дьявол”, Дона Анна знает по слухам и рассказам, что он “сущий демон”. Дон Гуан, следовательно, связывает два мира – божественный и демонический, два состояния бытия – жизнь и смерть. Наслаждение любовью для него столь же светло, сколь и темно.

Во-вторых, любовные приключения Дон Гуана – мгновенные наслаждения, переживаемые как вечность. В любовном мире для него заключены жизнь и смерть, сиюминутное и вечное. Достигнув предельности ощущений и чувств, Дон Гуан устремляется к новой любовной авантюре, никогда не насыщаясь и легкомысленно ведя любовную игру на грани жизни и смерти. И пока жив, он не может вырваться из этого порочного круга. Любовная игра основана на смене различных масок и на употреблении устойчивых словесных формул любовного языка, не предполагающих веры в реальность речей. Но речи должны быть произнесены с максимальной искренностью и выразительностью. Так возникают яркий, метафорический, образный язык и театральная отработанность убеждающих поз и эффектных жестов. Обольщая Дону Анну на могиле мужа, Дон Гуан просит о смерти, завидуя мертвому счастливцу, чей “хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным И окроплен любви ее слезами…”, и желая уподобиться Командору (“Чтоб камня моего могли коснуться Вы легкою ногой или одеждой, Когда сюда, на этот гордый гроб Пойдете кудри наклонять и плакать”).

Условность языковых образов, с которыми Дон Гуан обращается к Доне Анне, многократно, конечно, им использована в предыдущих любовных ситуациях, но не мешает Дон Гуану заявить, что никого из предшественниц Доны Анны он не любил. Однако, как опытный обольститель, он чувствует тот момент, когда его слова достигают сердца Доны Анны, и тут же переходит с условно-поэтического языка на цинично-прозаический: “Идет к развязке дело!”

Женщины, и Дона Анна не исключение из их числа, уступают натиску Дон Гуана, поддаются его красноречию. Образ Доны Анны, с одной стороны, условен: в ней проступает слабая женщина, бедная вдова, хранящая верность покойному мужу, и испанка, готовая откликнуться на слова Дон Гуана и отважиться на очередное любовное приключение. Пушкин прерывает любовный сюжет. Судьба Доны Анны после гибели Дон Гуана остается неизвестной. С другой стороны, с Доной Анной связана лирическая тема ангельской, небесной души, о которой можно только догадываться.

С той же шутливостью, с какой Дон Гуан побеждает женщин, обращается он и к статуе Командора, приглашая ее на свое любовное свидание с его вдовой. Эта шутка опять-таки в духе Дон Гуана: ему нужно острее оттенить любовное наслаждение присутствием мертвого и вызвать ревность покойника к живому счастливцу, как недавно сам Дон Гуан ревновал к мертвому Альвару. Однако веселый эротизм и легкое отношение к жизни, выраженное в метафорах условно-поэтического языка, неожиданно меняют свой смысл. От Дон Гуана потребовано реально обеспечить содержание метафор и поэтических условностей. Метафоры перестают быть метафорами, условности – условностями, шутка – шуткой. За готовность к смерти во имя любви надо платить сполна. Статуя демонически оживает, означая уже не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью, вечным холодом, окаменеть и уже не в шутку познать “счастье” Командора, оказаться в его роли.

К чести Дон Гуана, он сохраняет достоинство и гибнет с именем Доны Анны на устах, впервые, может быть, в мгновение смерти поняв высокий и серьезный смысл жизни и любви.

“Пир во время чумы” – перевод одной сцены из драматической поэмы английского драматурга Джона Вильсона “Чумный город”, в которой описывалась лондонская чума 1665 г. В перевод включены песни Мери и Председателя, которых не было в источнике. Пушкин сохранил раздор Мери и Луизы, но опустил ссору Молодого человека и Вальсингама.

Все пирующие в трагедии поставлены перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, грозящей им в любую минуту. Они уже потеряли многих близких и недавно жертвой из их круга стал Джаксон. Исключительность ситуации напрягает разум и чувства персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, несущей смерть). Она заключена в мотивах поведения, которые заострены. Души участников пира должны излиться, а персонажи – объяснить смысл своего поведения. Отсюда возникает лиризм последней “маленькой трагедии”, особенно выразительно звучащей в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и гимну Председателя. Мери поет о самоотверженной любви, превозмогающей смерть, Председатель посвящает свой гимн гордому роковому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи бросают вызов неизбежной гибели и погружаются в безумный и веселый пир. Они знают о своей обреченности, и их веселье – веселье обреченных. Всем им послано испытание на человечность.

Привычные ценности перед лицом смерти исчезают, и пирующие разочаровываются в вере. Молодой человек требует вакхического веселья. Луиза не выдерживает испытания и выглядит подавленной. Мери поет тоскливую песню о том, что мир изменился, жизнь ушла, кругом царят могильный холод и страх. Она прославляет любовь как силу, удерживающую в границах разума и не дающую человеку позорно пасть перед ужасом смертной разлуки. Вальсингам после сцены с телегой, нагруженной мертвыми телами и управляемой чернокожим (черным человеком – символом адской тьмы, смерти), торжественно славит отчаяние и Чуму. В гимне Вальсингама отчетливо звучат богоборческие мотивы. Он вдохновлен не Царствием Божиим, а Царствием Чумы. Гимн Председателя – гимн безумию (“Утопим весело умы”), всему, что угрожает человеку гибелью. В нем звучат ноты наслаждения враждебным человеку и человечеству стихиями. Вступая с ними в спор, он поет об “упоении в бою” и испытывает в противоборстве мрачное наслаждение – залог бессмертия для “сердца смертного”.

Противостояние угрожающим человеку внешним силам возвышает его и действительно становится залогом бессмертия, как скажет об этом Пушкин в лирике рубежа 1830-х гг. (“самостоянье человека – залог величия его”; “Сохранно ль к судьбе презренье? Понесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье Гордой юности моей?..”). “Презренье”, “непреклонность”, “терпенье” становятся качествами, которые придают личности такую же мощь, с какой атакует злобный рок. Однако позиция Вальсингама не лишена двусмысленности, иронии: торжественная слава Чуме наполнена презрением к ней, но гимн Председателя – это и гимн смерти, и презрение к жизни. Он порожден не только мужеством и бесстрашием, но и “отчаяньем”, “сознаньем беззаконья”.

Вся картина мира в этом последнем случае предстает искаженной и разрушенной: противоестественно славить то, что несет смерть, а не жизнь. Следовательно, гимн Председателя – плод не только его светлого, но уже и пораженного “болезнью” сознания.

Чтобы восстановить истинную картину, Пушкину необходим антагонист – Священник. Он не избавляет от смерти, от чумы и от ужаса, но говорит о кощунстве, творимом пирующими: “Когда бы стариков и жен моленья Не освятили общей, смертной ямы, – Подумать мог бы я, что нынче бесы Погибший дух безбожника терзают И в тьму кромешную тащат со смехом”. Призывая Вальсингама следовать за собой, Священник возвращает смысл, утраченный пирующими, и стройность картине мироздания. Он пробуждает память Вальсингама. И хотя Председатель остается глух к напоминанию о смерти матери, но уже имя Матильды (“Матильды чистый дух тебя зовет!”) вызывает смятение в его душе. Священник, возвращая память и обращая ее вновь к мукам и страданиям, восстанавливает связь между прошлым, настоящим и будущим. И в этом состоит истинное мужество человека в его распре с неумолимым роком. Время становится бесконечным, а человек, ощущающий его бесконечность, чувствует бессмертие. Слова Священника производят переворот в душе Вальсингама. Священник для Председателя уже не навязчивый “старик”, а “отец мой” – Священник называет Вальсингама “сын мой” и благословляет его: “Спаси тебя Господь!”. Более того, Священник неожиданно просит Председателя простить его: “Прости, мой сын”. Стало быть, Священник понимает меру страданий Вальсингама. Теперь между персонажами-антагонистами, идейными противниками устанавливается душевный контакт. Так возникает взаимопонимание. “Когда старик говорит Вальсингаму “прости”, он тем самым раскаивается в том, что смел… так свысока, так жестоко осуждать и наставлять человека, о страданиях которого не подозревала его замкнувшаяся в уверенности собственной правоты душа”. Но и Вальсингам, “принимая истину Священника, но при этом оставшись с пирующими, молчаливым раздумьем приобщен к духовному знанию, столь значительному и полному, что всякое человеческое слово бессильно перед его огромностью”. Финал трагедии означает духовное обновление героев, совершившееся вследствие возвращения к прежним культурно-религиозным формулам: пастырь и паства перестали отвергать друг друга, между ними прекратилась идейная вражда. Разумная и религиозно осмысленная картина вошла в сознание Председателя и овладела его душой. Отныне Председатель выделен из среды пирующих и изображен погруженным “в глубокую задумчивость”. Он уже не принимает участия в пире, но еще и не следует за Священником. Пушкин завершает “Пир во время чумы” на кульминационной сцене, когда человек погружен в состояние потрясенной задумчивости, означающее происходящую в нем борьбу добра и зла. И хотя выздоровление души еще не свершилось, слова Священника и ремарки Пушкина говорят о появившейся надежде на душевное и духовное излечение Вальсингама.