Внешняя и внутренняя тема. Система знаков-посредников
Следующим шагом в освоении понятия “тема” для начинающего филолога является различение так называемой “внешней” и “внутренней” темы произведения. Такое деление условно и принято только для удобства анализа. Конечно, в реальном произведении нет “отдельно внешней” и “отдельно внутренней” темы. Но в практике анализа такое разделение весьма полезно, так как это позволяет сделать анализ конкретным и доказательным.
Под “внешней” темой обычно понимают
В лирических произведениях, в которых сюжет играет значительно меньшую роль, а часто и вовсе отсутствует, к области внешней темы можно отнести “прямые” выражения авторских мыслей и чувств, лишенные метафорической завуалированности. Вспомним, например, хрестоматийно известные строки Ф. И. Тютчева:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить.
У ней особенная стать.
В Россию можно только верить.
Здесь никакого расхождения между тем, О чем говорится, и тем, Что говорится, не чувствуется. Сравните у Блока:
Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу.
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу.
Эти слова нельзя воспринимать как прямую декларацию, возникает зазор между тем, О чем говорится, и тем, Что сказано.
К внешнему уровню темы в лирике корректно отнести и так называемый “тематический образ” . Исследователь, предложивший этот термин, В. Е. Холшевников, комментировал его цитатой из В. Маяковского – “чувствуемая мысль” . Имеется в виду, что какой-либо предмет или ситуация в лирике служат опорой для развития авторской эмоции и мысли. Вспомним хрестоматийно известное стихотворение М. Ю. Лермонтова “Парус”, и мы легко поймем, о чем идет речь. На “внешнем” уровне это стихотворение о парусе, однако парус здесь – тематический образ, позволяющий автору показать глубину человеческого одиночества и вечные метания беспокойной души.
Подведем промежуточный итог. Внешняя тема – наиболее заметный, прямо представленный в тексте тематический уровень. С известной долей условности можно сказать, что к внешней теме относится то, О чем говорится в тексте.
Иное дело – Внутренняя Тема. Это гораздо менее очевидный тематический уровень. Для того, чтобы понять Внутреннюю тему, всегда необходимо абстрагироваться от непосредственно сказанного, уловить и объяснить внутреннюю связь элементов. В некоторых случаях сделать это не так уж сложно, особенно если выработана привычка к подобной перекодировке. Скажем, за внешней темой басни И. А. Крылова “Ворона и лисица” мы без особого труда почувствовали бы внутреннюю тему – опасной слабости человека по отношению к лести в свой адрес, даже если бы текст Крылова не начинался с открытой морали:
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
Басня вообще такой жанр, в котором внешний и внутренний тематические уровни чаще всего прозрачны, а мораль, связывающая эти два уровня, и вовсе облегчает задачу интерпретации.
Но в большинстве случаев все не так просто. Внутренняя тема теряет очевидность, и правильная интерпретация требует и специальных знаний, и интеллектуальных усилий. Например, если мы вдумаемся в строки лермонтовского стихотворения “На севере диком стоит одиноко…”, то легко почувствуем, что внутренняя тема уже не поддается однозначной трактовке:
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна,
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
Развертывание тематического образа мы увидим без труда, но что скрыто в глубине текста? Проще говоря, о чем здесь идет речь, какие проблемы волнуют автора? У разных читателей могут возникнуть разные ассоциации, порой очень далеко отстоящие от того, что реально есть в тексте. Но если мы знаем, что это стихотворение – вольный перевод стихотворения Г. Гейне, и сравним лермонтовский текст с другими вариантами перевода, например, со стихотворением А. А. Фета, то получим куда более весомые основания для ответа. Сравним у Фета:
На севере дуб одинокий
Стоит на пригорке крутом;
Он дремлет, сурово покрытый
И снежным, и льдяным ковром.
Во сне ему видится пальма,
В далекой восточной стране,
В безмолвной, глубокой печали,
Одна, на горячей скале.
Оба стихотворения написаны в 1841 году, но какая между ними разница! В стихотворении Фета – “он” и “она”, тоскующие друг о друге. Подчеркивая это, Фет переводит “сосну” “дубом” – во имя сохранения любовной тематики. Дело в том, что в немецком языке “сосна” (точнее, лиственница) – слово мужского рода, и сам язык диктует прочтение стихотворения в этом ключе. Однако Лермонтов не только “перечеркивает” любовную тематику, но во второй редакции всячески усиливает ощущение бесконечного одиночества. Вместо “холодной и голой вершины” появляется “север дикий”, вместо “далекой восточной земли” (ср. у Фета) Лермонтов пишет: “в пустыне далекой”, вместо “жаркой скалы” – “утес горючий”. Если обобщить все эти наблюдения, то можно сделать вывод, что внутренней темой этого стихотворения является не тоска разлученных, любящих друг друга людей, как у Гейне и Фета, даже не мечта о другой прекрасной жизни – у Лермонтова доминирует тема “трагической непреодолимости одиночества при общей родственности судьбы” , как прокомментировал это стихотворение Р. Ю. Данилевский.
В других случаях ситуация может быть и еще более сложной. Скажем, рассказ И. А. Бунина “Господин из Сан-Франциско” обычно трактуется неискушенным читателем как история нелепой смерти богатого американца, которого никому не жаль. Но простой вопрос: “А что плохого сделал этот господин острову Капри и почему лишь после его смерти, как пишет Бунин, “на острове снова водворились мир и покой””? – ставит студентов в тупик. Сказывается отсутствие навыка анализа, неумение “связывать” различные фрагменты текста в единую цельную картину. При этом упускается название корабля – “Атлантида”, образ Дьявола, нюансы сюжета и т. д. Если же связать все эти фрагменты вместе, то окажется, что внутренней темой рассказабудет вечная борьба двух миров – жизни и смерти. Господин из Сан-Франциско страшен самим своим присутствием в мире живых, он инороден и опасен. Именно поэтому живой мир успокаивается лишь тогда, когда он исчезает; тогда выходит солнце и озаряет “зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово”.
Еще сложнее вести разговор о внутренней теме по отношению к произведениям большого объема, поднимающих целый комплекс проблем. Например, обнаружить эти внутренние тематические пружины в романе Л. Н. Толстого “Война и мир” или в романе М. А. Шолохова “Тихий Дон” способен только квалифицированный филолог, обладающий и достаточными знаниями, и способностью абстрагироваться от конкретных перипетий сюжета. Поэтому учиться самостоятельному тематическому анализу лучше на произведениях относительно небольшого объема – там, как правило, легче почувствовать логику взаимосвязей тематических элементов.
Итак, делаем вывод: Внутренняя тема – это сложный комплекс, состоящий из проблематики, внутренних связей сюжетных и языковых компонентов. Правильно понятая внутренняя тема позволяет почувствовать неслучайность и глубинные связи самых разнородных элементов.
Как уже говорилось, деление тематического единства на внешний и внутренний уровни весьма условно, ведь в реальном тексте они слиты. Это скорее инструмент анализа, чем реальное строение текста как такового. Однако это не означает, что подобная методика представляет собой какое-либо насилие над живой органикой литературного произведения. Любая технология познания строится на каких-то допущениях и условностях, однако это помогает глубже понять изучаемый предмет. Скажем, рентгеновский снимок тоже весьма условная копия человеческого организма, но данная методика позволит увидеть то, что невооруженным глазом увидеть практически невозможно.
В последние годы, после появления известного среди специалистов исследования А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, оппозиция внешнего и внутреннего тематических уровней получила еще один смысловой нюанс. Исследователи предложили различать так называемые “декларируемые” и “неуловимые” темы. “Неуловимые” темы затрагиваются в произведении чаще всего независимо от авторского замысла. Таковы, например, мифопоэтические основания русской классической литературы: борьба космоса и хаоса, мотивы инициации и т. д. Фактически речь идет о наиболее абстрактных, опорных уровнях внутренней темы.
Кроме того, в том же исследовании ставится вопрос о Внутрилитературных темах. В этих случаях тематические опоры не выходят за пределы литературной традиции. Самый простой пример – пародия, темой которой является, как правило, другое литературное произведение.
Тематический анализ предполагает осмысление различных элементов текста в их отношениях по внешнему и внутреннему уровням темы. Другими словами, филолог должен понять, почему внешний план является выражением Именно этого внутреннего. Почему, читая стихи про сосну и пальму, мы сочувствуем Человеческому одиночеству? Значит, в тексте есть какие-то элементы, обеспечивающие “перевод” внешнего плана во внутренний. Эти элементы можно условно назвать Посредниками. Если мы сумеем понять и объяснить эти знаки-посредники, разговор о тематических уровнях станет предметным и интересным.
В строгом смысле слова Посредником является весь текст. По сути такой ответ безупречен, но методически он едва ли корректен, поскольку для неопытного филолога фраза “все в тексте” почти равна “ничему”. Поэтому есть смысл конкретизировать этот тезис. Итак, на какие элементы текста можно прежде всего обращать внимание, проводя тематический анализ?
Во-первых, всегда стоит помнить, что ни один текст не существует в безвоздушном пространстве. Он всегда окружен другими текстами, он всегда адресован определенному читателю, и т. д. Поэтому часто “посредник” может находиться не только в самом тексте, но и за его пределами. Приведем простой пример. Есть у известного французского поэта Пьера Жана Беранже забавная песенка, которая называется “Знатный приятель”. Она представляет собой монолог простолюдина, к жене которого явно неравнодушен богатый и знатный граф. В результате и герою перепадают некие милости. Как же воспринимает ситуацию герой:
Прошедшей, например, зимою
Назначен у министра бал:
Граф приезжает за женою, –
Как муж, и я туда попал.
Там, руку мне при всех сжимая,
Назвал приятелем своим!..
Какое счастье! Честь какая!
Ведь я червяк в сравненье с ним!
В сравненье с ним,
С лицом таким –
С его сиятельством самим!
Нетрудно почувствовать, что за внешней темой – восторженным рассказом мелкого человека о своем “благодетеле” – скрывается совсем иное. Все стихотворение Беранже – это протест против рабской психологии. Но почему мы понимаем именно так, ведь в самом тексте – ни слова осуждения? В том-то и дело, что в данном случае в качестве посредника выступает некоторая норма человеческого поведения, которая оказывается нарушенной. Элементы текста (стиль, сюжетные фрагменты, охотное самоуничижение героя и т. п.) обнажают это недопустимое отступление от представления о достойном человеке, которое есть у читателя. Поэтому все элементы текста меняют полярности: то, что герой считает плюсом, есть минус.
Во-вторых, в качестве посредника может выступать заглавие. Это происходит далеко не всегда, однако во многих случаях заглавие оказывается причастным всем уровням темы. Вспомним, например, “Мертвые души” Гоголя, где внешний ряд (покупка Чичиковым мертвых душ) и внутренняя тема (тема духовного умирания) связаны заглавием.
В ряде случаев непонимание связи заглавия с внутренней темой приводит к курьезам прочтения. Например, современный читатель довольно часто воспринимает смысл заглавия романа Л. Н. Толстого “Война и мир” как “военное и мирное время”, видя здесь прием антитезы. Однако в рукописи Толстого значится не “Война и миръ”, а “Война и мiръ”. В ХIХ веке эти слова воспринимались как разные. “Миръ” – “отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны” (по словарю Даля), “Мiръ” – “вещество во вселенной и сила во времени // все люди, весь свет, род человеческий” (по Далю). Поэтому Толстой имел в виду не антитезу войне, а нечто совершенно иное: “Война и род человеческий”, “Война и движение времени”, и т. п. Все это имеет прямое отношение к проблематике шедевра Толстого.
В-третьих, принципиально важным посредником является эпиграф. Эпиграф, как правило, подбирается очень тщательно, нередко автор отказывается от первоначального эпиграфа в пользу другого, или же вообще эпиграф появляется не с первой редакции. Для филолога это всегда “информация к размышлению”. Например, мы знаем, что Л. Н. Толстой первоначально хотел предварить свой роман “Анна Каренина” вполне “прозрачным” эпиграфом, осуждающим супружескую измену. Но потом он отказался от этого замысла, выбрав эпиграф с гораздо более объемным и сложным смыслом: “Мне отмщение и азъ воздам”. Уже этого нюанса достаточно, чтобы понять, что проблематика романа гораздо шире и глубже семейной драмы. Грех Анны Карениной – лишь один из знаков той колоссальной “неправедности”, в которой живут люди. Эта смена акцентов фактически изменила первоначальный замысел всего романа, в том числе и образ главной героини. В первых вариантах мы встречаемся с женщиной отталкивающей внешности, в окончательном варианте – это красивая, умная, грешная и страдающая женщина. Смена эпиграфов явилась отражением пересмотра всей тематической структуры.
Если мы вспомним комедию Н. В. Гоголя “Ревизор”, то поневоле улыбнемся ее эпиграфу: “Неча на зеркало пенять, коль рожа крива”. Кажется, этот эпиграф существовал всегда и представляет собой жанровую ремаркукомедии. Но в первой редакции “Ревизора” эпиграфа не было, Гоголь вводит его позднее, удивленный неверным толкованием пьесы. Дело в том, что комедию Гоголя первоначально воспринимали как пародию на Некоторых чиновников, на Некоторые пороки. Но будущий автор “Мертвых душ” имел в виду другое: он ставил страшный диагноз российской духовности. И такое “частное” прочтение его совершенно не удовлетворило, отсюда и своеобразный полемический эпиграф, странным образом перекликающийся со знаменитыми словами Городничего: “Над кем смеетесь! Над собой смеетесь!” Если внимательно прочитать комедию, можно увидеть, как на всех уровнях текста Гоголь подчеркивает эту идею Всеобщей бездуховности, а вовсе не произвола некоторых чиновников. И история с появившимся эпиграфом очень показательна.
В-четвертых, всегда надо обращать внимание на имена собственные: имена и прозвища героев, место действия, имена объектов. Иногда тематическая подсказка очевидна. Например, очерк Н. С. Лескова “Леди Макбет Мценского уезда” уже в самом заглавии содержит намек на столь близкую сердцу писателя тему шекспировских страстей, бушующих в сердцах, казалось бы, обычных людей русской глубинки. “Говорящими” именами здесь будут не только “Леди Макбет”, но и “Мценский уезд”. “Прямые” тематические проекции имеют многие имена героев в драмах классицизма. Эту традицию мы хорошо ощущаем в комедии А. С. Грибоедова “Горе от ума”.
В других случаях связь имени героя с внутренней темой более ассоциативна, менее очевидна. Скажем, лермонтовский Печорин уже своей фамилией отсылает к Онегину, подчеркивая не только сходство, но и различие (Онега и Печора – северные реки, давшие название целым регионам). Это сходство-различие сразу подметил проницательный В. Г. Белинский.
Может быть и так, что значимым оказывается не имя героя, а его отсутствие. Вспомнимуже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина “Господин из Сан-Франциско”. Рассказ начинается с парадоксальной фразы: “Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил…” С точки зрения реальности, это совершенно невозможно: скандальная смерть супермиллионера надолго сохранила бы его имя. Но у Бунина другая логика. Не только господин из Сан-Франциско, никто из пассажиров “Атлантиды” ни разу не назван по имени. В то же время эпизодически появившийся в конце рассказа старик-лодочник имя имеет. Его зовут Лоренцо. Это, конечно, не случайно. Ведь имя дается человеку при рождении, оно является своеобразным знаком жизни. А пассажиры “Атлантиды” (вдумайтесь в название корабля – “несуществующая земля”) принадлежат другому миру, где все наоборот и где имен быть не должно. Таким образом, и отсутствие имени может быть весьма показательным.
В-пятых, важно обращать внимание на стилевой рисунок текста, особенно если речь идет о достаточно крупных и разноплановых произведениях. Анализ стиля – самодостаточный предмет исследования, но сейчас речь не об этом. Мы говорим о тематическом анализе, для которого важнее не скрупулезное исследование всех нюансов, а именно “смена тембров”. Достаточно вспомнить роман М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита”, чтобы понять, о чем идет речь. Жизнь литературной Москвы и история Понтия Пилата написаны совершенно по-разному. В первом случае мы чувствуем перо фельетониста, во втором перед нами автор, безукоризненно точный в психологических деталях. От иронии и насмешки не остается и следа.
Или другой пример. Повесть А. С. Пушкина “Метель” – это история двух романов героини, Марьи Гавриловны. Но внутренняя тема этого произведения гораздо глубже сюжетной интриги. Если внимательно прочитать текст, то мы почувствуем, что дело не в том, что Марья Гавриловна “случайно” полюбила человека, с которым “случайно” и по ошибке была обвенчана. Дело в том, что первая ее любовь совершенно не похожа на вторую. В первом случае мы ясно ощущаем мягкую авторскую иронию, героиня наивна и романтична. Затем стилевой рисунок меняется. Перед нами взрослая, интересная женщина, очень хорошо отличающая “книжную” любовь от настоящей. И Пушкин очень точно проводит границу, разделяющую эти два мира: “Это было в 1812 году”. Если мы сопоставим все эти факты, то поймем, что Пушкина волновал не забавный случай, не ирония судьбы, хотя и это тоже важно. Но главным для зрелого Пушкина был анализ “взросления”, судьба романтического сознания. Не случайна такая точная датировка. 1812 год – война с Наполеоном – развеял многие романтические иллюзии. Частная судьба героини оказывается знаковой для России в целом. Именно это и является важнейшей внутренней темой “Метели”.
В-шестых, при тематическом анализе принципиально важно обращать внимание на то, как соотносятся друг с другом разные мотивы. Вспомним, например, стихотворение А. С. Пушкина “Анчар”. В этом стихотворении отчетливо видны три фрагмента: два приблизительно равных по объему, один гораздо меньше. Первый фрагмент – описание страшного дерева смерти; второй представляет собой маленький сюжет, рассказ о том, как владыка послал раба за ядом на верную смерть. Этот рассказ фактически исчерпан словами “И умер бедный раб у ног Непобедимого владыки”. Но стихотворение этим не заканчивается. Последняя строфа:
А князь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы, –
Это уже новый фрагмент. Внутренняя тема – приговор тирании – получает здесь новый виток развития. Тиран убивает одного, чтобы убивать многих. Подобно анчару, он обречен нести в себе смерть. Тематические фрагменты подобраны не случайно, последняя строфа подтверждает правомерность сопряжения двух основных тематических фрагментов. Анализ вариантов показывает, что тщательнее всего Пушкин подбирал слова На границах фрагментов. Далеко не сразу нашлись слова “Но человека человек Послал к анчару властным взглядом”. Это не случайно, так как именно здесь – тематическая опора текста.
Кроме всего прочего, тематический анализ предполагает исследование логики сюжета, соотнесенности разных элементов текста, и т. д. В целом, повторимся, весь текст являет собой единство внешней и внутренней темы. Мы обратили внимание лишь на некоторые компоненты, которые неопытный филолог часто не актуализирует.
Анализ заглавий литературных произведений см., напр. в: Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение” Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.
Холшевников В. Е. Анализ композиции лирического стихотворения // Анализ одного стихотворения. Л., 1985. С. 8-10.
Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 330.
Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям “тема” и “поэтический мир” // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.
См., напр.: Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 343-346.
(2 votes, average: 4.00 out of 5)Внешняя и внутренняя тема. Система знаков-посредников