Композиция “Божественной комедии” Данте Алигьери

Единый план Ада уже есть плод

Высокого гения.

А. С. Пушкин

ПЛАН

1. Основные вехи жизненного и творческого пути Данте. Данте и Флоренция.

2. “Новая жизнь” и “Пир” – лирический и философский пролог “Божественной комедии” (концепция любви, соотношение разума и сердца, земного и небесного начал, символика чисел 3 и 9 как сюжетно и идейно образующих элементов текста).

3. “Божественная комедия” как единое художественное целое:

А) проблема жанра (комедия – “Божественная комедия”);

Б) принцип

композиционного единства “Комедии”. Роль чисел 3, 9, 33, 100 в художественном мире “Комедии”;

В) образ автора как основа идейно-художественного единства “Комедии”. Значение и роль “Пролога”. Три лика автора (повествователь, историческое лицо, участник событий), причины чередования этих начал в образе автора, объединяющее их начало – демиургическое;

Г) цветовая и световая символика “Комедии”, причины изменения цветового и физического состояния мира;

Д) образы человека в “Комедии” (грешники в аду, праведники в раю).

4. “Ад” – структурная часть “Божественной комедии”:

А) ведущий принцип создания образов грешников;

Б) концепция греха и прощения, способы определения степени тяжести греха. Гуманистический идеал Данте.

5. Значение “Божественной комедии” в истории мировой литературы.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ

1, 2. Данте Алигьери (1265-1321) – колоссальная фигура в истории мировой литературы и культуры в целом. Именно Данте выступает тем поэтом, который, пользуясь метафорой О. Мандельштама (автора одной из самых интересных работ о “Божественной комедии”), “своею кровью склеил двух столетий позвонки”, взглянув в глаза своего бурного и кровавого века с позиций зарождающейся гуманистической морали. “Личность поэта, этого первого поэта нового времени, в своем глубоком и исторически конкретном содержании возвысилась над схемами схоластической мысди, и живое, поэтическое осознание действительности подчинило себе эстетические нормы, продиктованные традициями средневековой литературы”, – писал К. Державин о Данте и переводе “Божественной комедии” М. Лозинским (Державин К. Н. Предисловие к “Божественной Комедии” Данте в переводе М. Лозинского//Http:/Www.Wikilivres.Info.).

Бурная политическая судьба Данте привела его к изгнанию из родной Флоренции (в 1302 г. по ложному обвинению во взяточничестве) и скитаниям по Европе и Италии. Последним приютом поэта стала Равенна, где и по сей день покоится прах гениального флорентийца. Первый комментатор “Божественной комедии” и биограф Данте, другой знаменитый флорентиец Дж. Боккаччо писал в сонете, обращенном к Данте и от лица Данте: “Флоренция, моя родная мать,//Мне мачехою сделалась постылой,//Дав сына своего оклеветать…”

Великий поэт надеялся, что “Божественная комедия” станет тем ключом, который откроет ему ворота родного города. Увы, политические разногласия между папистами (сторонниками объединения Италии под властью Римского папы – гвельфами) и гиббелинами (сторонниками объединения Италии под властью германского императора, носящего корону Священной Римской империи) оказались сильнее, чем восхищение бессмертным творением Данте. Сам Данте примыкал к “белым” гвельфам, сочувствующим идее преобразования Италии в единую империю, в которой власть светская не зависит от власти церковной. Принципиальная разница между гвельфами и гиббелинами состояла в том, что вторые объединяли представителей старинных дворянских фамилий, носителей сословно-аристократической культуры, в то время как под знаменами гвельфов собирались более, демократически настроенные слои населения, так называемые пополаны, купцы и ремесленники, а также представители небогатого и неродовитого дворянства. В 1266 г. партия гвельфов раскололась на черных и белых, причем белые – сторонники объединения Италии под властью императора, тем не менее, не примыкали к аристократической партии гибеллинов.

3. Флоренция была дорога Данте не только как родной город, но и как город первой и вечной любви, сделавшей из девятилетнего мальчика, повстречавшего на углу флорентийской улицы девятилетнюю девочку Беатриче, одетую в “благороднейший кроваво-красный цвет”, – поэта и пророка. С этого мгновения, как сообщает Данте в “Новой жизни” – первой в истории европейской литературы автобиографической повести – “книги моей памяти”, начинается для него новая жизнь, связанная с пробуждением чувств и зрения, пришествием божества, которое преображает дух человека и сообщает цель его жизни. “Новая жизнь” (“Vita Nuova”) написана в 1292-1293 гг. и включает прозаическое повествование о биографических событиях и стихи, созданные по поводу этих событий (канцоны, сонеты, баллады), а также анализ композиции и содержания этих стихов. Таким образом, “Новая жизнь” столь же уникальна в жанровом отношении, сколь в композиционном и содержательном.

“Как и “Новая жизнь”, “Пир” представляет собой элогиальное построение, в котором прозаическое повествование (иногда чисто научные рассуждения) осложняется вкраплением канцон”, – так характеризует особенности прозы Данте О. И. Федотов (Федотов О. И. Жизнь и творчество Данте Алигьери//О. И. Федотов. История западноевропейской литературы Средних веков: учебник-хрестоматия. – М., 1994. – С. 125). Особенность прозы Данте определяется тем, что это проза поэта, в которой ощущается присутствие лирического начала в тех или иных формах.

Композиционно “Новая жизнь” делится на четыре части, что отвечает числовому символизму Средневековья, видевшему в числе четыре воплощение полноты земного бытия. Четыре мировых стихии, четыре времени года, четыре возраста человека, четыре стороны света связаны с охватом полноты земной жизни по горизонтали, в ее материальной плоскости. В заключительной части “Новой жизни” Данте изображает жалость сострадательной дамы, которая пришла утешить поэта в его печали после смерти Беатриче. В трактате “Пир” (1303-1306) Данте дает понять, что, возможно, сострадательная дама – не более чем аллегория философии, утешающей поэта в тоске, а не реальная женщина. Однако в XXX песне “Чистилища” Беатриче, ставшая одной из святых избранниц, встречает Данте гневными словами, обвиняя его в измене юношеским идеалам, в отступлении от верной дороги:

Он в новой жизни был таков когда-то,

Что мог свои дары, с теченьем дней,

Осуществить невиданно богато.

Но тем дичей земля и тем вредней,

Когда в ней плевел сеять понемногу,

Чем больше силы почвенной у ней.

Была пора, он находил подмогу

В моем лице; я взором молодым

Вела его на верную дорогу.

Но чуть я между первым и вторым

Из возрастов от жизни отлетела, –

Меня покинув, он ушел к другим.

Когда я к духу вознеслась от тела

И силой возросла и красотой,

Его душа к любимой охладела.

Он устремил шаги дурной стезей,

К обманным благам, ложным изначала

Чьи обещанья – лишь посул пустой.

Напрасно я во снах к нему взывала

И наяву, чтоб с ложного следа

Вернуть его: он не скорбел нимало.

Так глубока была его беда,

Что дать ему спасенье можно было

Лишь зрелищем погибших навсегда.

И я ворота мертвых посетила,

Прося, в тоске, чтобы ему помог

Тот, чья рука его сюда взводила.

(Здесь и далее перевод М. Лозинского)

Сама “Новая жизнь” завершается обещанием прославить Беатриче так, как не была прославлена еще ни одна земная женщина. И. И. Гарин, характеризуя композицию “Божественной комедии”, указывает, что появление Беатриче приходится на гармонический центр Комедии, согласно пропорции “золотого сечения” (“божественной пропорции”, описанной после Данте в трактате Луки Пачоли, 1509): “XXX песнь – это место деления поэмы в соответствии с принципом “золотого сечения”. Есть основания полагать, что Данте пользовался Соотношением 5:3″ (Гарин И. И. Данте//Монография размещена на сайте “Средние века и Возрождение”: Http://Svr-Lit.Niv.Ru/). Пропорция “золотое сечение” вычисляется по коэффициенту 1,618 или по соотношениям чисел Фибоначчи: 3:8, 5:3 и т. д. Лука Пачоли подчеркивал, что малый отрезок соотносим с Богом-Сыном, большой с Богом-Отцом, а все целое со Святым Духом, поэтому и назвал пропорцию божественной. Математически малый отрезок так относится к большому, как большой к целому. Трактат Пачоли сопровождался рисунками, выполненными, вероятнее всего, Леонардо да Винчи, который сам планировал написать трактат о пропорции “золотого сечения”, но монах Пачоли его опередил, и свой замысел он оставил. Пропория “золотого сечения” была известна живописцам, скульпторам и архитекторам с античных времен. Была она на слуху и во времена Данте, собственно сама жанрово-строфическая форма сонета, популярная у стильновистов и самого Данте, может быть с некоторыми оговорками рассмотрена как реализация пропорции “золотого сечения”.

Практически, чтобы определить, где находится гармонический центр литературного произведения, фокус, в котором сходятся все сюжетные и смысловые линии, находит прямое выражение авторская позиция, нужно соотнести коэффициент пропорции с общим композиционным рисунком произведения. Так, если общее число песен в “Божественной комедии” 100, поскольку к “Аду” примыкает “Пролог”, то нужно общее число песен разделить на 1,618. Результат, полученный таким образом, несколько отличен от выводов И. И. Гарина: это 62-я песнь Комедии, а именно 2£-я песнь Чистилища. В этой песне Данте пока не встречает Беатриче, но вступает в Земной Рай, возвращается к началу общечеловеческой истории и слушает рассказ Метальды о Земном Рае. С этой песни начинается описание торжественной процессии, которая встречает новых обитателей Рая.

Таким образом, XXX песнь Чистилища находится в притяжении гармонического центра, но само деление поэмы по принципу “золотого сечения” приходится на линию, отделяющую мир проклятых (Ад), мир несовершенных, но не лишенных надежды (Чистилище), от светлого Рая, пока его первого видения – утраченного земного Рая. Во сне перед Данте предстает процессия, встречающая праведников. Описание процессии занимает последние пять песен “Чистилища”. С. И. Пискунова расшифровывает символы и аллегории процессии: “Данте предстает процессия старцев, танцующих нимф и влекущий колесницу Грифон – зверь с орлиными крыльями и орлиной головой, символизирующий Христа. Колесница переливается золотом, белизной лилий и пурпуром роз. С одной стороны от нее кружат в плясе три женщины алого, изумрудного и белого цвета, символизирующие веру, надежду и любовь, с другой – три нимфы в одеяниях пурпурного цвета, аллегории “естественных” добродетелей. Когда шествие останавливается, перед глазами Данте на колеснице предстает женщина “под белым покрывалом, облечена в зеленый плащ и в платье огнеалом”. Охваченный волнением, Данте по привычке ищет поддержки у Вергилия, но его вожатый исчезает так же внезапно, как и появился. А с колесницы звучат вещие слова: “Взгляни смелее! Да. Да. Я – Беатриче…”. Возлюбленная поэта оставила свое место в настоящем, небесном, раю – в сонме блаженных, чтобы стать проводницей Данте на последнем этапе Его пути” (Пискунова С. И. Данте//Статья размещена на сайте: “Средние века и Возрождение”: Http://Svr–Lit.Niv.Ru/).

Появление Беатриче рассчитано безупречно – художественно и математически: прошлое и будущее поэта, его воспоминания и его надежды соединяются в том взгляде, который он с трепетом обращает на прекрасную женщину под белым покрывалом, чье появление венчает процессию. С точки зрения возможности проверить гармонию алгеброй это может быть проинтерпретировано следующим образом: “Точно рассчитано в “Божественной комедии” появление Беатриче. Она предстанет перед читателем во 2-й части – здесь важно, что это центральная из трех частей. Этому событию посвящена 30-я песнь второй части. 30 = 3 х 10 – понятно, что это не случайное число. Но если считать песни не от начала второй части, а от начала всего произведения, то получится, что Беатриче появилась в 64-й песни (1 вступительная песнь, 33 песни первой части и 30 песен второй части). Тоже замечательное число, потому что составляющие его цифры в сумме дадут 10 (64 – 6 + 4 = 10). Оно замечательно и по другим подсчетам. Перед этой, 64-й, песнью в произведении 63 песни, а после нее – 36. Каждое из этих чисел образовано цифрами, которые в сумме дают тоже очень значительное число 9. Выведем эту последовательность как формулу: 63 (6 + 3 = 9) 64 (6 + 4 = 10) 36 (6 + 3 = 9)”, – так переводят на язык математики художественные символы поэмы Е. А. Первушина И Е. Д. Макогонина (Первушина Е. А., Макогонина Е. Д. Кто расскажет школьникам о Данте: физик или лирик?//Лавка языков//Http:Vladivostok.Com). Таким образом, гаромонический центр, выделенный по законам “божественной пропорции”, подготавливает к центральному событию “Божественной Комедии”, без которого она не была бы возможна – к встрече Данте и Беатриче (Х. Л. Борхес высказывает предположение, что вся “Комедия” создана ради того, чтобы состоялась эта встреча, “свидание во сне”: “После смерти Беатриче, потеряв Беатриче навсегда, Данте попытался вернуть ее силой воображения, умерить боль; по-моему, он воздвиг тройной алтарь “Комедии” только затем, чтобы вставить в него одно-единственное свидание” (Борхес Х. Л. Девять очерков о Данте. Свидание во сне//Х. Л. Борхес. Собр. соч.: в 3 т. – М. 1994. – Т. 2. – С. 424).

В “Прологе” к “Божественной комедии” Данте пишет:

Был ранний час, и солнце в тверди ясной. Сопровождали те же звезды вновь, Что в первый раз, когда их сонм прекрасный Божественная двинула любовь…

“Новая жизнь” – пролог к “Божественной комедии”, приступая к созданию которой, Данте возвращается под звезды весеннего созвездия Овна, сопровождавшего его в пору его первой любви, чтобы выполнить данное Беатриче обещание. Под этими же звездами, по библейскому преданию, Бог сотворил мир. Таким образом, общечеловеческое, космически масштабное находит отражение в частном, тем самым возвышая события личной жизни поэта до масштабов вселенской значимости.

4. Почитатель Платона, Данте считал серединой жизни возраст в 35 лет, а возрастом совершенного ухода соответственно – 70. “Неоплатонические источники, устанавливающие соответствие между звездным небом и миром идеи, – отмечает А. Л. Доброхотов, – подсказали Данте способ совмещения пространственного пути героя и внутреннего движения его души и духа” (Доброхотов А. Л. Данте Алигьери. – М., 1990. – С. 155).

Тридцатипятилетие Данте приходилось на начало нового века – 1300 г. Согласно “Вечному Евангелию” Иоахима Флор-ского, именно 1300 г. выступает поворотным в духовной истории человечества: заканчивается эпоха Сына Божьего, искупающего человеческие грехи, и начинается эпоха Святого духа – последняя перед Страшным судом, призванная обратить человечество к покаянию и раскаянию. “Божественную комедию” (начата в 1313 г. и пишется фактически до конца жизни поэта, до 1321 г.) Данте начинает прямым указанием: “Путь жизненный пройдя до половины…” Данте считал свое произведение действенным орудием, способным направить человечество на истинный путь. В частном письме Данте отчетливо определял цель своего произведения: “Вырвать ныне живущих людей из состояния злополучия и привести их к состоянию счастья”. В этом же письме Данте указывал, что ведущий вид философии в поэме – философия моральная, “ибо поэма написана в целом и в частях не для созерцательных целей, а для действия”.

Называя свое творение “Комедией”, Данте ориентировался не на драматургический жанр. На протяжении Средних веков драма развивалась первоначально в клерикальной, а затем в народной, городской литературе и приобрела характер законченной системы жанров, распределяющихся по двум основным направлениям: литургической драмы, представленной жанрами мистерии и миракля, и народной драмы, представленной жанрами фарса и соти, хотя миракль, бесспорно, относится к религиозной драме лишь отчасти, играя роль переходного звена от религиозной драмы к народной. Обе типологические разновидности средневековой драмы генетически восходят к разным источникам: к антифонам и литургии – религиозная драма, к обрядовому фольклору – народная, однако ни одно из направлений развития средневековой драмы не апеллирует к драматургической традиции античности.

Аристотелевская система драматургических жанров не связывалась средневековой литературой с собственно драматургическим действием, представлением на сцене; под комедией понималось произведение поэтическое с печальным началом и счастливым концом, за трагедией сохранялся статус антипода комедии, т. е. идентифицировалось произведение с хорошим началом и печальной развязкой. С этой точки зрения “Комедия” Данте в полной мере соответствует средневековым представлениям о жанре комедии: она открывается мрачными картинами Ада, а завершается светлыми образами Эмпирия. Кроме того, главный герой, начавший свой путь с адского Лимба, достигший самого адского дна, поднявшийся по предуступам и уступам Чистилища к Райским сферам и созерцающий само Божество в Райской розе, проходит путь очищения и преображения. С другой стороны, “Комедия” Данте находится в коннотации со средневековым жанром видения.

Однако новаторское, гуманистическое содержание творения Данте инспирировало поиск новых жанровых форм, не связанных со средневековой традицией. Данте первоначально назвал свое творение просто “Комедией” (“Comedia”), эпитет “божественная” (“divina”) добавляют к названию восторженные читатели, отчасти он закрепляется в названии после лекций, разъясняющих смысл “Комедии”, которые читает о Данте Дж. Боккаччо. Окончательно этот эпитет в названии закрепляется после венецианского издания бессмертного творения Данте в 1555 г. С изданием полного текста “Комедии” изначально возникли трудности: скитальческая жизнь изгнанника не позволяла Данте содержать свои бумаги в порядке, последние тринадцать песен были утеряны, и найти их удалось, как рассказывал Боккаччо, лишь после того, как Якопо, сыну Данте, в пророческом сне явился отец и объяснил, где найти рукопись. Боккаччо был знаком с дальней родственницей Беатриче и многие детали воссоздавал по ее воспоминаниям, возможно, эта легенда правдива.

О. Мандельштам в “Разговоре о Данте” сравнивал “Божественную комедию” с единой и неделимой строфой – терциной, в которой строчки образуют три части поэмы – Ад, Чистилище и Рай, соответствующие трем частям загробного мира в католическом христианстве. Положенная в основу композиционной организации “Божественной комедии” символика числа три противоположна символизму четверки: три указывает на вертикаль, связывающую мир земной и эмпирий – местопребывание божества, три – божественное число, соответствующее догмату Святой Троицы. В каждой из трех кантик “Комедии” по девять частей: девять кругов в аду, два предуступа и семь уступов в Чистилище, девять сфер в Раю (Числовой символизм “Божественной Комедии” – отдельная сложная и интересная тема. Чтобы представить многообразие ее аспектов, ознакомьтесь с выдержкой из работы И. И. Гарина “Данте”: Самые значимые числа “Комедии” – 3, 9, 10, т. е. Троица, ее благодать и божественная полнота. Эти числа пронизывают всю песнь. Номер песни во второй кантике – 30, т. е. 3 х 10. До нее 63 песни (6 + 3 = 9), после нее 36 песней (3 + 6 = 9), сама она 64-я (6 + 4 = 10). Композиционно важные моменты песни: начало песнопений – ст. 10; обращение к Вергилию – ст. 46 (4 + 6 = 10); первые слова Беатриче с упоминанием имен Данте и Вергилия – ст. 55 (5 + 5 = 10); именование Беатриче – ст. 73 (7 + 3 = 10). Особенно важны 55-й стих, где в первый и последний раз звучит имя Данте, и 73-й, где в первый раз звучит имя Беатриче. До 55-го стиха 54 стиха (5 + 4 = 9), после него 90 стихов (9 + 0 = 9). До и после 73-го стиха 72 стиха (7 + 2 = 9). Этот стих – середина песни. Всего в песне 145 стихов (1 + 4 + 5=10). Данте вообще очень внимательно относится к именам: Беатриче упомянута в поэме 63 раза (6 + 3 = 9), рифмуется ее имя в 9-ти случаях. (Другой пример: Христос упомянут 4 раза – по числу евангелистов, и рифмуется его имя только само с собой; все 4 случая – в “Рае”.)//И. И. Гарин Данте//Монография размещена на сайте “Средние века и Возрождение”: Http://Svr-Lit.Niv.Ru/.). Ад имеет форму постепенно сужающейся воронки, по мере приближения к центру в аду все теснее, туда не проникает свет ни солнца, ни луны и звезд. И снова светила (звезды – Stella, этим словом заканчивается каждая из частей “Божественной комедии”) Данте и Вергилий видят, только поднявшись по шерсти Люцифера вверх к Южному полушарию и достигнув Чистилища – горы в океане, которая возносится в небеса, а рай – постепенно ведущие к центру мира, райской розе – планеты и божественные сферы.

Следуя в целом христианской католической доктрине в возведении архитектуры загробного мира, Данте существенно отступает от нее в изображении адских мучений грешников и распределении их по кругам ада. Следуя этике Аристотеля, Данте считает источниками грехов невоздержанность, скотство и обман. При этом верхние круги ада занимают сладострастники, чревоугодники, скупцы и расточители, гневливые и унылые, т. е. те, кто нарушил чувство божественной и естественной меры и тем самым навредил лишь собственной бессмертной душе. При этом Данте глубоко трогает рассказ Франчески о любви к Пао-ло, и он открыто выражает свое сострадание любовникам. Сочувствие вызывает у Данте и участь знаменитого чревоугодника Чакко: “Чакко, слезы грудь мне жмут//Тоской о бедствии твоем загробном”. Встретив среди насильников над естеством своего учителя Брунетто Латини, Данте восклицает: “Когда бы все мои мольбы свершались,-//Ответил я, – ваш день бы не угас,//И вы с людьми еще бы не расстались”.

Город Дит (шестой круг Ада), где подвергаются наказанию еретики, отделяет верхнюю часть Ада от нижней. Город окружен лесом самоубийц, телами которых стали деревья, сочащиеся на изломе человеческой кровью, и кровавым потоком Флегием. И самоубийство и ересь считались католической церковью страшными грехами” направленными против Бога. Еретиков и самоубийц не хоронили на освященной земле. Но ересь и самоубийство – вновь грехи, так сказать индивидуального характера, которые не деформируют душу и тело другого человека, в отличие от. насилия и обмана. Самыми страшными грехами Данте считает те, которые направлены против человека: в седьмом кругу ада наказываются те, кто посягнул на человеческую жизнь – насильники, а в восьмом и девятом кругах – те, кто растлил человеческую душу, – обманщики. В трех пастях вмерзший в льдину Дит терзает трех самых ужасающих грешников: Иуду, предавшего Иисуса, и Брута и Кассия, предавших Цезаря. Таким образом, грех, направленный против Бога, уравнен по тяжести наказания с грехом, направленным против человека. “Ученик Иисуса Христа, выдавший его властям, и убийцы Юлия Цезаря почти уравнены Данте в их злодеяниях, так как Данте видел в Священной Римской Империи (формально она продолжала существовать и после крушения Рима) ту единственную силу, которая может положить конец бесконечным итальянским распрям и раздорам”, – замечает С. И. Пискунова (Пискунова С. И. Данте//Статья размещена на сайте: “Средние века и Возрождение”: Http://Svr-Lit.Niv.Ru/). Самые страшные грехи в иерархии дантовского ада: обман доверившихся и предательство. Таким образом, новая гуманистическая этика оценивает тяжесть греха с точки зрения его направленности против другого человека, а не против Бога. Но есть в аду особая категория грешников, примыкающих к адским кругам, но все же не относящихся ни к одному из них: это благонравные язычники, умершие в дохристианскую эпоху, младенцы, умершие до крещения, и ничтожные, т. е. те, дела которых были столь незначительны, что их не приемлют ни Ад, ни Рай. Вергилий дает им следующую характеристику:

То горестный удел

Тех жалких душ, что прожили, не зная

Ни славы, ни позора смертных дел.

И с ними ангелов дурная стая,

Что, не восстав, была и не верна

Всевышнему, средину соблюдая.

Их свергло небо, не терпя пятна;

И пропасть Ада их не принимает,

Иначе возгордилась бы вина.

5. Ад – мир, в котором утрачены три христианские добродетели: вера, надежда, любовь. Надпись на вратах Ада указывает на утрату надежды: муки грешников будут продолжаться вечно, а после Страшного Суда, когда двери Ада закроются, они станут еще ужаснее. Поэтому все, что есть у грешников в аду, – это их прошлое, т. е. совершенный ими грех, этим объясняется немыслимая гордыня некоторых грешников, например, царя Капанея, одного из семерых, осаждавших Фивы, который наказан за богохульство. Данте поражает его гордыня, когда он, обращаясь к Вергилию, спрашивает:

…Кто это, рослый, хмуро так лежит,

Презрев пожар, палящий отовсюду?

Его и дождь, я вижу, не мягчит”,

А тот, поняв, что я дивлюсь, как чуду,

Его гордыне, отвечал, крича:

“Каким я жил, таким и в смерти буду!”

С таким же презрением озирает Ад эпикуреец Фарината, даже не думающий сетовать на свои мучения (“А он, чело и грудь вздымая властно,//Казалось, Ад с презреньем озирал”). Великому обманщику Улиссу, который заключен в восьмом рве восьмого круга Ада как лукавый советчик, Данте вложил в уста слова, знаменующие начало эпохи гуманизма:

– О братья, – так сказал я, – на закат

Пришедшие дорогой многотрудной

Тот малый срок, пока еще неспят

Земные чувства, их остаток скудный

Отдайте постиженью новизны,

Чтоб солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!

Подумайте о том, чьи вы сыны:

Вы созданы не для животной доли,

Но к доблести и знанью рождены!

6. Но, безусловно, главным героем “Комедии” выступает сам автор. Его путешествие по загробному миру, лица, им встреченные и показанные, определены в первую очередь его личной судьбой. Хотя фигура автора как связующего начала для всех частей “Божественной комедии” неоднородна. Автор предстает в трех лицах, как христианское Божество. Это конкретный человек со своей личной судьбой, на обстоятельства которой прямо указывает Беатриче, или поэт Луки, встреченный Данте в шестом кругу Чистилища, догадываясь, кто к нему обращается, спрашивает у Данте:

Но ты ли тот, кто миру спел так внятно

Песнь, чье начало я произношу:

“Вы, жены, те, кому любовь Понятна?”( Луки имеет в виду канцону из “Новой жизни”: “О донны, вы, что смысл любви познали…”, одну из самых знаменитых)

К обстоятельствам своей жизни апеллирует и сам Данте, встречая в Аду Кавальканте Кавальканти или Брунетто Латини. Здесь автор – конкретное историческое лицо.

Но Данте также герой “Божественной Комедии” – участник событий. Данте совершает полет на Герионе, спускаясь в третий пояс седьмого круга Ада, “увидев, что кругом одна//Пустая бездна воздуха чернеет//И только зверя высится спина”; в лесу самоубийц Данте отламывает сучок терновника и слышит возглас ствола: “Не ломай, мне больно!” В девятом кругу Ада, ступая по льду озера Коцит, по смерзшимся глазам предавших родину и единомышленников, Данте хватает одного из грешников за волосы, заставляя того назвать свое имя:

Уже, рукой в его затылке роя,

Я не одну ему повыдрал прядь,

А он глядел все книзу, громко воя.

Данте спрашивает у грешников в Аду о будущем, они же хотят получить ответ о настоящем. Этот диалог – основное действие Данте как героя “Комедии” в Аду. В Чистилище, предвидя свое будущее как грешника, обреченного на муки Чистилища, Данте больше действует. На его лбу, как и у всех душ Чистилища, начертаны семь букв “Р”, символизирующих семь смертных грехов, которые смываются с чела поэта, когда он проходит через Огненную реку. В “Раю” Данте в основном созерцает, и это созерцание тоже выступает формой действия, участия в происходящем.

Еще одна ипостась образа автора связана с прямыми обращениями к читателю, с характеристиками самого своего творения. Спускаясь на адское дно, Данте ищет подходящий слог:

Когда б мой стих был хриплый и скрипучий,

Как требует зловещее жерло,

Куда спадают все другие кручи,

Мне б это крепче выжать помогло

Сок замысла…

В двадцатой песни Ада Данте прямо обращается к читателю, надеясь найти у него понимание, когда видит до неузнаваемости искаженный человеческий облик прорицателя, который трудно описать словами. При виде вмерзшего в льдину Дита, Данте вновь обращается к читателю: “Как холоден и слаб я стал тогда,//Не спрашивай, читатель…” В начале двадцать первой песни Ада Данте прямо указывает на свое творение: “Так с моста на мост, говоря немало//Стороннего Комедии моей,//Мы перешли, чтоб с кручи перевала//Увидеть первый росщеп Злых Щелей…” Данте не только историческое лицо, конкретный человек с конкретной судьбой, не только действующее лицо, герой своего же творения, но и рассказчик повествователь, создатель колоссального мира “Комедии”, автор – творец и собственной судьбы, и собственного образа, и собственного творения. Три ипостаси автора подобны трем ликам Святой Троицы: автор – демиург – творец, автор – участник событий, проходящий через муки Чистилища, как Бог-сын, автор – конкретное историческое лицо, поэт, возвещающий мир о наказании и искуплении, как Святой дух. При этом сам путь автора и героя “Божественной Комедии”, завершенный созерцанием Божества, приобщением к небесным сферам, выступает обещанием грядущего спасения как для автора, так и для читателя, который следует путем автора и тоже лицезреет Райскую Розу (Подробнее о символе Райской Розы см.: Доброхотов А. Л. Данте Алигьери. – М., 1990. – С. 181-186).

Три лика автора и три части “Божественной Комедии” можно уподобить трем сферам жизни: аду внешней жизни, чистилищу внутренней борьбы и божественной благодати – раю веры, к которому должно стремиться; трем способностям души: мыслить, помнить и любить, трем христианским добродетелям: Вере, Надежде, Любви, которые утрачены в мире Ада, и вновь с обретением Надежды появляются у душ Чистилища. Мир Ада – это мир неорганической природы, первозданных стихий; Чистилище – мир живой пробуждающейся весенней природы, а Рай – мир небесных тел, астрономии и музыки. В Аду слышны стоны, крики, порывы ветра, шипение пламени, скрежет льда, удары камней; Чистилище наполняют человеческие голоса и звуки живой природы, особенно пение птиц; в Раю слышится музыка, издаваемая самими небесными сферами и планетами.

Если сравнить образы грешников в Аду и праведников в Раю, то можно обнаружить удивительную закономерность: по мере приближения к адскому дну у грешников все больше искажается или вовсе утрачивается человеческий облик, но и по мере приближения к Райской Розе праведники и святые тоже все меньше похожи на людей, их телесный облик заменяется сиянием света; при этом все грешники в Аду – яркие индивидуальности, их грех сообщает им неповторимость, в то время как праведники похожи друг на друга. Странным образом именно преступление запретов индивидуализировало человека больше, чем следование святым обетам и нормам. В этом не менее ярко, чем в дерзновенной речи Улисса, обнаружил себя дух ренессансной свободы, состоявший в испытании заповедей на истинность и непреложность.

У Данте мы находим новую для того времени концепцию человека свободного, способного самостоятельно выбирать свою судьбу. Данте различает два типа происходящих событий: одни связаны причинно-следственными отношениями и не зависят от человека, другие же обусловлены свободой воли человека и зависят лишь от выбора. “Искупление, таким образом, приходит не жертвенным путем, не покаянием и молитвой, не верностью церковным догмам. Совсем, напротив, оно достигается бесстрашием, мудростью и достоинством личности, посвятившей себя служению человечеству. Поэт решил пройти весь путь греховного человечества, чтобы указать людям такой путь искупления греховной природы человека, который соответствовал бы величию и достоинству человека, – это путь к Богу. Но именно он является философским, этическим, эстетическим, поэтическим, гражданским, а не только теологическим обоснованием принципов нового Гуманизма” (Карпушин В. А. Некоторые аспекты философской концепции личности у Данте//Дантовские чтения. – М., 1968. – С. 144.).

“Божественная Комедия” – одно из наиболее совершенных литературных творений, значение которых лишь возрастает по мере исторического удаления от времени их создания. Продуманная архитектура “Комедии”, ее виртуозное построение служат источником вдохновения и творческого поиска для последующих литературных эпох. Композиция “Божественной Комедии” оказала бесспорное влияние на первоначальный план “Евгения Онегина” А. С. Пушкина и на композиционную модель “Мертвых душ” Н. В. Гоголя”. Сама строфа “Божественной Комедии” и принцип “бесконечной рифмовки” обладают особым семантическим ореолом, связывающим каждое новое творение в терцинах с шедевром Данте.

Терминологический аппарат

КОМЕДИЯ – во времена Данте поэма с печальным началом и счстливым концом, показывающая восхождение героя от греха и отчаяния к добродетели и благу.

ТЕРЦИНА – строфа из трех строк, с перекрестной рифмой, при этом вторая строка рифмуется с первой и третьей последующей. Исходя из этого принципа, А. Илюшин назвал рифмовку терцин “бесконечной”.

СОНЕТ – жанрово-строфическая форма стихотворения из 14 строк (возможны исключения: сонет с хвостом, безголовый сонет, “хромой сонет”, полусонет). Наиболее философский жанр лирики Возрождения, в котором прервая строфа – теза, вторая – антитеза, терцина – синтез. С точки зрения строфической организации и рифмовки различают итальянский, французский и английский сонет. Изобретателем сонетной формы считается Якопо да Лентини (годы деятельности: 1215-1233), нотариус при дворе Фридриха II в Сицилии, из сицилийской стихотворной школы сонет перешел к стильновистам.

“БОЖЕСТВЕННАЯ ПРОПОРЦИЯ”, “ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ” – один из типов симметрии, способ гармонической организации художественного произведения, в том числе литературного. Коэффициент “золотого сечения” 1,618, при его применении больший отрезок уравновешивается меньшим, при этом меньший относится к большему, как больший к целому. Например, в романе А. С. Пушкина “Евгений Онегин” гармонический центр приходится на строку: “Какая радость! Будет бал” (строфа XXVIII, глава V), канун именин Татьяны, т. е. дуэли и всех важнеших событий в романе. (См.: Черемисина Н. В. О гармонии композиции художественного целого. (Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”)//Язык и композиция художественного текста. – М., 1984.)

Рекомендуемая литература

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

1. Данте Алигъери. Новая жизнь. Божественная комедия/пер. М. Л. Лозинского. – М., 1967. (БВЛ).

2. Данте. Малые произведения. – М., 1968.

3. Данте. Божественная комедия. – М., 1968. (ЛП).

4. Данте Алигьери. Божественная комедия/пер. А. Илюшина. – М., 2000. (ШБ).

УЧЕБНАЯ

Основная

1. Баткин А. Данте и его время. Поэт и политика. – М., 1965.

2. Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. – М., 1971.

3. Дживелегов А. К. Начало итальянского Возрождения//Работа размещена на сайте: http://svr-lit. niv. ru/.

4. Доброхотов А. Л. Данте Алигьери. – М., 1990.

5. Мандельштам О. Разговор о Данте//Мандельштам О. Собр. соч.: в 2 т. – М., 1990. – Т. 2. – С. 214-256.

Дополнительная

1. Асоян А. А. Данте и русская литература. – Свердловск, 1989.

2. Елина Н. Г. Данте. Критико-биографический очерк. – М., 1965.

3. Илюшин А. Данте. – М., 1990.

4. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – М., 1970.

5. Штайн К. Э. Язык. Поэзия. Гармония. – Ставрополь, 1989.

6. Шубников А. Б., Копщик В. А. Симметрия в науке и искусстве. – М., 1972.

Письменные задания

1. Дайте определения понятиям: терцина, симметрия, золотое сечение, коэффициент золотого сечения, гармонический центр, метафора, метонимия, сравнение, аллегория, текст и комментарий, гуманизм, гуманистический идеал, архитектоника, структура, сладостный новый стиль, демиург, Святая Троица, католицизм.

2. Почему об эпикурийце Фаринате (“Ад”, Песнь X) современный исследователь Э. Ауэрбах написал: “Никогда, даже в античные времена, не затрачивалось столько искусства, столько выразительной силы на то, чтобы придать почти болезненно проникновенную наглядность земному человеческому образу”?

3. Почему О. Мандельштам сравнил “Божественную комедию” с кораблем, который “вышел из верфи вместе с прилипшими к нему ракушками”?

4. Найдите в монографии Д. Д. Благого “Мастерство Пушкина” (М., 1955) сравнение первоначального плана “Евгения Онегина” и “Божественной комедии” Данте. А теперь сравните те роли и обличил, в которых является в “Евгении Онегине” автор, с ликами автора “Божественной комедии” и попробуйте найти начало, цементирующее образ автора.

5. Наложите план распределения грешников в дантовом аду на порядок появления помещиков и городских чиновников в “Мертвых душах” Н. В. Гоголя. Найдите у Гоголя прямую ссылку на Данте и прокомментируйте ее.