E. В. Ермилова “Быть ли песне?” (Что такое “кризис поэзии”)

История русской литературы

E. В. Ермилова “Быть ли песне?” (Что такое “кризис поэзии”)

В беззвучный ужас погрузиться
И лиру растоптать пятой.
(Вл. Ходасевич)

И все-таки струны рванулись,
Бессмысленным счастьем звуча.
(Г. Иванов)

“То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в глубочайших его основах”, – писал Н. Бердяев в 1917 году.
Бердяев – со свойственным ему максимализмом

– выразил общее для его времени осознание кризиса культуры, – кризиса, может быть, грозящего его полным исчезновением. Сам Бердяев, впрочем, находил эту гибель закономерной: для него она была свидетельством неудачи культуры вообще: “невозможность перелить в культуру творческую энергию”. Представители нового искусства запечатлевают самый момент распада, “лишь осколки и клочья старой плоти мира”.
Если же не состоится “теургия”, сотворение “нового неба и новой земли”, то, по Бердяеву, “не только искусство, но и все творчество человеческое безвозвратно погибнет и погрузиться в изначальную тьму”.
Не столь “апокалиптично”, но кризисное состояние культуры констатируют, с тем или иным – отрицательным или положительным – знаком, едва ли не все мыслители первой четверти века.
Чтобы сформулировать точнее, какие же именно черты и свойства утрачивает “новое искусство” по отношению к предшествующему, уместно, может быть, обратиться к часто цитируемому у нас автору, воспринимающему “новый стиль” бесспорно положительно. Ортега-и-Гассет в числе разных тенденций “нового искусства” (дегуманизация, борьба с реальностью и т. д.) называет и такие: “… 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; … 7) искусство, согласно мнению молодых художников, “безусловно чуждое какой-либо трансценденции”.
Наступление на “классику” происходило и в русской (потом советской) поэзии. Надо, впрочем, сделать некоторые оговорки. Так, русская поэзия, даже и самая “новая”, не могла совсем порвать с традицией “серьезности”, – вплоть до последнего времени. Как бы мы ни оценивали эти свойства “нового стиля” – положительно, как Ортега-и-Гассет, или отрицательно – как большинство русских мыслителей, – ясно, что за ними – самая решительная ломка традиций, что наступило определенно что – то “д р у г о е”. То есть если мы уже согласились считать п о э з и е й (в данном случае – русской поэзией) творения Пушкина, Тютчева, Полонского, Блока и других, то, видимо, надо бы подыскать новый термин для того, что пришло после них (если, конечно, не считать поэзией все, что поделено на более или менее равномерные отрезки).
На рубеже XIX-XX веков русская поэзия вдруг осознала, что с ней происходит что-то неладное, возникло ясное и тревожное чувство утраты. Эпоха поэзии, несшая на себе отблеск пушкинского сияния, такая близкая по времени (недавно жили еще Фет и Полонский), теперь неудержимо откатывалась вдаль, в историю, становилась утраченным раем.

Где, скажите мне, тот смысл живого гения,
Тот полуденный в саду старинном свет…
(К. Случевский)

Название статьи С. Андреевского “Вырождение рифмы” (1902 г.) имело, конечно, более широкий смысл, чем просто изживание одного элемента стихотворной формы. Речь шла о невозможности лирического выражения вообще, потому, в первую очередь, что утрачена поэтами “цельность миросозерцания”, которой обладали те, прежние, – как гениальные, так и второстепенные поэты. Поэтам безвременья (как мы привыкли определять эту эпоху) мир предстает “нестройным”, хаотичным, им видится, что надвигаются потемки “умственной смуты и нравственного одичания” (И. Голонишев-Кутузов). Наряду с восторгом перед “пушкинской весной” и невозможностью вернуться в тот “старинный сад” у поэта рубежа есть и некое чувство протеста:

Как паутиной все затканы пути
Простых, неломанных, здоровых заключений.
И над умом его – что день, то гуще тьма
Созданий мощного, не своего ума…

Для Андреевского это осознание утрат выразилось в жизненном поступке: он уходит из поэзии, где “почувствовал себя как в опустелом дворце легендарных владык… Я с жутким чувством покинул эти великолепные чертоги еще недавней, но уже сказочной старины”. И – догадывается он задолго до Бердяева и Ортеги-и-Гассета – “… может быть, мы теперь находимся вообще перед гибелью всех старых форм искусства”. А что до стихов, то “форма лирическая, как самая давняя, отживает ранее других”.
К. Фофанов призывает умолкнуть Музу-поэзию:

Тише, Муза! Мы в потемках,
Возле грязи, на обломках
Обесславленной земли.

Отвечает Андреевскому Случевский – самый яркий из поэтов этой кризисной эпохи, сумевший создать мощный и по – своему цельный поэтический мир как раз из “обломков” и диссонансов. В стихотворении “Быть ли песне?” он назвал дерзкой нелепостью рассуждения о том, что “наш стих Утратив музыку и крепость, совсем беспомощно затих”, то есть реальность утрат он все же признает, но с “дерзкой нелепостью” мысли об окончательной гибели поэта поэзии Случевский решительно не хочет соглашаться. В стихотворении “Ярославна” он создает замечательный образ-символ: он сравнивает поэзию с княгиней Ярославной, “с зарею плачущей на каменной стене. Ведь умер князь и стен не существует Да и княгини нет уже давным-давно”. Знаменательное признание: поэзия вечна, она живет вопреки всему, – даже тому, что ее уже как будто и нет:

Смерть песне, смерть! Пускай не существует!..
Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне!..
А Ярославна все-таки тоскует
В урочный час на каменной стене.

Думается, что именно это “в с е – т а к и”, то есть само существование поэзии на грани бытия и небытия – та почва, на которой только и можно ставить вопрос, не поддающийся однозначному ответу: “Быть ли песне?”.
“Кризис” поэзии вовсе не является каким-то одномоментным и внезапным ее крахом. Споры о “кризисе” в русской журналистике не умолкают на протяжении всего XX века, являясь отголоском реально происходящих в поэзии процессов. Назову лишь некоторые из дискуссий, идущие как будто по частным, конкретным событиям литературной жизни: “Вырождение рифмы” (конец XIX – начало XX века); “кризис символизма” и, как следствие, “комментативный” (по выражению Блока) этап поэзии; “Бросьте, забудьте, плюньте” – это Маяковский и футуристы; “посмотреть на мир голыми глазами” (обернуты); “Есть ли кризис в современной поэзии” (споры о советской поэзии 20-30-х годов); “последние слова” или “хорошие стихи” во что бы то ни стало (так приблизительно можно суммировать споры 30-х годов о поэзии в эмиграции) и т. д. Все эти “мини-кризисы” в конечном итоге восходят к той же главной теме: “Быть ли песне? “.
Сошлюсь на одно высказывание эмигрантской поэтессы Л. Червинской: “Справедливо ли это, внимательно ли в отношении каждого данного поэта, не знаю – но к книге (особенно стихов) подходишь именно с таким чувством: где-то (и неважно точно, когда и как) разбилась огромная драгоценная ваза и вот эти осколки большой настоящей поэзии находишь то тут, то там, всегда с радостью, смущением и благодарностью”. Мне кажется, что именно таким может быть отношение к поэзии и в наше посткризисное время. Это суждение отчасти перекликается с мыслью Случевского: разбилась драгоценная ваза – ведь и князя, и княгини самой давно уже нет, – “Но все как будто, бедная, тоскует, и от нее не все, не все схоронено”, – и находим осколки вазы, и слышен “все-таки” не умолкающий звук песни – “большой, настоящей поэзии”.
Попытаемся теперь обозначить некоторые свойства этой “настоящей поэзии”, ей, по нашему мнению, непреложно присущие, и те, которыми они заменяются. Напомним некоторые определения “нового стиля” Ортеги-и-Гассета: чуждость какой-либо “трансцендентности”, глубокая ирония, искусство как игра и т. д. Отталкиваясь от этих формулировок, точно обозначавших “достижения” нового искусства – по нашему, утраты, – назовем те свойства поэзии, без которых, как представляется, складывание строчек в самом деле остается пустой забавой:
1. Чувство “сакральности” мира, отсюда – цельность и объемность поэтического зрения.
2. “Солидарность”, “связь с миром и людьми” (В. Вейдле), при этом
3. Самостояние поэзии, безоговорочность поэтического слова.
4. Опасность иронии.
(Трудно найти антитезу иронии, “серьезность” не подходит, поэзия может быть и “несерьезной”, речь же идет именно о “глубокой”, всеохватной, всепоглощающей иронии).
Все эти свойства так тесно связаны, что разделить их можно только умозрительно (к примеру, “игра” и “ирония” неизбежно связаны с не-трансцендентностью).
К проблеме “трансцендентности” или религиозности искусства, думается, следует подходить с большой осторожностью. Есть ныне и в критике, и в самой поэзии стремление (вполне понятное после десятилетий “безбожности”), но также иногда и настоятельное требование, – чтобы поэзия непременно и напрямую выражала религиозное чувство художника. Но поэзия – это не религия, и ее служение “высшему” началу происходит в ее собственных формах и границах. “Проклятие искусства”, трагичность искусства, вынужденного оформлять и останавливать творческий порыв художника в область “трансцендентного” с особенной остротой ощущал Блок. И выразил это глубокое противоречие в своего рода программном стихотворении “Художник”: “легкую, добрую птицу свободную”, хотевшую “душу спасти”, и “смерть унести”, художник замыкает в “холодную клетку” поэтической формы: “Творческий разум осилил – убил”. Здесь содержится и ответ Бердяеву, отрицающему культуру за ее неспособность создать мистерию. Блок же принимает это как неизбежность.
Русские мыслители и поэты (Булгаков, Федотов, Вяч. Иванов, Вл. Вейдле и др.) видят корни общего кризиса культуры в ее отторженности “от укорененного в религии миросозерцания и миронастроения” (Вейдле). Пока в самом мире не порывалась невидимая связь с религией, художник, допускает Вейдле, мог даже быть лично неверующим (или, добавим, не подвергающим сознательному анализу свою веру); созданию творений искусства “помогало чувство связи с миром и людьми”. Но в этот мир, “человеческий мир, согреваемый незримо божественным огнем, светящим сквозь густое облако”, – возвратного пути нет. И Вейдле, и Ходасевич (рецензировавший книгу Фейдле “Умирание искусства”) приходят к тому же выводу, что ранее Бердяев, Вяч. Иванов и др. – о неизбежной гибели искусства в безрелигиоз – ном мире: “Искусство – не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения” (Вейдле). Причем религиозное прозрение должно совершиться не внутри самого искусства, а прежде всего – в мире, его окружающем (Ходасевич).
Вряд ли мы и сейчас можем опровергнуть эти печальные прогнозы.
Ясно, что укорененность художника в религиозном миропонимании может не быть прямо проявленной в образной ткани произведения искусства. И, разумеется, наличие религиозных сюжетов, а также рифмованных (и не рифмованных) деклараций о вере (то и другое характерно для нынешней ситуации “разрешенной” религиозности) могут не иметь никакого отношения ни к религиозности, ни к художественным качествам произведения. К нашим дням снова можно отнести язвительную характеристику Вейдле: “Со стороны искусства наблюдается нередко только эстетическое, то есть непозволительно поверхностное даже в чисто художественном смысле отношение к христианской религии, рассматриваемой лишь как всем доступная кладовая, полная заготовленных впрок красот, которыми художник может распорядиться как изобретательный повар превосходного качества провизией”.
Нам представляется, что органическим для поэзии, адекватным проявлением “трансцендентности” является неотменимое чувство сакральности мира и многообразной связи горнего и дольнего миров. В прямолинейно-афористической форме это выразил Фет: “Прямо смотрю я из времени в вечность”. А вот так он рисует самый момент творческого взлета:

Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных отливами песков,
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр цветущих берегов.

Здесь разом выражены и материальная, земная тяжесть первого толчка, и легкость вольного полета.
К. Фофанов – несоизмеримый, конечно, с Фетом поэт, но поэт подлинный, так рисует состояние поэтического вдохновения:

Еще к земле прикован чуткий слух,
Но к небесам уже подъяты крылья.

На фоне мрачных прогнозов гибели искусства, неким просветом выглядит суждение Ходасевича о том, что “русская литература остывала медленнее западной”. Может быть, это и в самом деле так, – и потому у нас нет острого чувства “конца культуры”. А может быть, это связано с тем свойством русской “ментальности”, которую обозначают как “соборность” и как органическое соединение “духовного” и “материального”. Вяч. Иванов сказал о “русском уме”:

Он здраво мыслит о земле,
В мистической купаясь мгле.

В самой основе концепции “реалистического символизма” как раз и лежит идея “верности земле” и земному: “Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное… Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых… разумеет вершины земных гор”. Только с предельным вниманием вслушиваясь и вглядываясь в “земное”, отрешившись от “индивидуализма”, может поэт угадать “волю сущностей”, в земном – его высокий тайный смысл, неостывший след божественных “энергий”. Поэтому Вяч. Иванов порой и рекомендует самый буквальный реализм: ведь

… чем зеркальней отражает
Кристалл искусства лик земной,
Тем явственней нас поражает
В нем жизнь иная, свет иной.

Когда акмеисты подняли бунт против символизма, настаивая на “предметности” слова, отказываясь от “высшего смысла” за ним, (“чтоб роза стала розой, небо небом”) – это был один из первых симптомов настигающего поэзию кризиса.
(К счастью, на самом деле вполне отрешиться от “высшего смысла” просто невозможно, – та же “роза” уже неизбежно пронизана за века накопившимися смыслами, – даже если мы этого не осознаем, даже если поэт искренне уверен в первозданное – ти его “розы”.)
Утрата чувства сакральности мира – не одномоментная катастрофа с громом и молнией, но медленное остывание.
Иногда, “внезапно”, как бы неожиданно появляются поэты, нам напоминающие о цельности мира, о единстве и связи – земного и небесного, “я”, и “не-я”, о связи души поэта “с миром и людьми”. И это, несомненно, поэзия христианского сознания, уходящего корнями в традицию русской православной культуры, даже если поэт не осознает себя в этом качестве, даже если он – советский поэт.
Думается, именно таким был феномен нашей поэзии 60-х годов, получивший не очень вразумительное прозвище “тихой лирики” (“тихой” она могла показаться только невнимательному взгляду и слуху, стихи Рубцова, Передреева пронизаны и восторгом, и тревогой). Это, конечно, тема для особого разговора, к ней, я полагаю, мы еще не раз вернемся. Поэзия Рубцова и представляет собой явление такой “связи”. Даже если нет четкой формулировки (вроде “когда душе моей земная веет святость”) – достаточно и прямого образа, вполне конкретного и материального (“и полная река Несет небесный свет”), чтобы создавалось ощущение цельности и наполненности мира, “обмена”, динамики, живой связи “неба” и “земли”. Если вслушаться внимательно в самое как будто “простое” стихотворение – “В этой деревне огни не погашены” – то ведь аргументом против “тоски” (Ты мне тоску не пророчь) выступает главное: светлые звезды горят. То есть огни не погашены и в деревне, и на небе. И, напротив, мрак и пустота равно грозят тому и другому свету:

Кто мне сказал, что во мгле заметеленной
Глохнет покинутый луг…

Опасность опустошения, утраты таинственной глубины и многомерности мира – тема одного из лучших рубцовских стихотворений “Я буду скакать…”:

Боюсь я, боюсь я, как вольная сильная птица,
Разбить свои крылья и больше не видеть чудес.
Боюсь, что над ними не будет таинственной силы,
Что выплыв на лодке, повсюду достану шестом, –

Опасность пустоты и плоскости снова грозит равно миру и горнему и дольнему, и самой душе поэта:

Что все понимая, без грусти пойду до могилы…

Не случайно любит Рубцов отождествлять себя птицей (“словно ворона веселая…”, “и быстро, как ласточка, мчался я в майском костюме…”, “спелой клюквой, как добрую птицу, Ты с ладони кормила меня”): птица – наглядное, живое выражение этой связи земного и небесного, залог того, что между ними – не пустое п ространство, но наполненный жизнью простор.
Не менее существенно для поэзии и чувство цельности мира, и “связь с миром и людьми”. Чтобы не прибегать к ответственному и, может быть, слишком часто сегодня поминаемому понятию “соборность” (как бесспорное и признанное свойство русской культуры), будем говорить о связи, общности, соучастии, солидарности. У Анненского есть стихотворение, выражающее тему распадения цельности:

Я на дне, я печальный обломок,
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжелых, стеклянных потемок
Нет путей никому, никуда.
***
Если ж верить тем шепотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.

“Обломок хранит еще память о прекрасном целом, от которого он отторгнут безвозвратно, но и совершенство целого разрушено, “искалечено” без отпавшей от него части.
Анненский, без сомнения, один из самых утонченных и самых “интимных” русских лириков, с очень острым осознаем одиночества человека и разлитого в мире страдания. Но как раз на его творчестве можно яснее видеть это неотъемлемое от русского сознания свойство “общности”. Анненский в одной из статей говорит об авторе, который стремится “обобщать каждого из нас призраком будто бы лично ему и только ему грозящей смерти”. Для Анненского это смерть другого “Я”, связанного с его “Я” незримыми нитями:

И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.

Если в стихах Анненского так остро выражены чувство одиночества и страдания, то это – страдание и одиночество к а ж д о г о, не только человека, но природы, вещи. Когда мы читаем у Анненского о страдающих вещах, мы склонны в силу человеческого эгоизма видеть в этих образах аллегории, парафразы н а ш е г о одиночества, но у Анненского вещи страдают реально. О девочке, которая сажает в песке одуванчики, он пишет так нежно и умилительно (Заснешь ты, ангел девочка, В пуху на локотке), что последние два стих прямо-таки взрываются жестом отчаянья:

А желтых два обсевочка
Распластаны в песке.

И “кукла”, которую бросают для забавы туристов в водопад, а течение возвращает ее обратно, тоже не аллегория. В конце дано прямое сравнение: сердце одиноко “как старая кукла в волнах”. И это именно сравнение, подобие, а не аллегория, отбирающая прямой смысл от предмета. Здесь два одиночества приравнены общим страданием, а то и вовсе поэт встает на защиту “предмета” от посягательств человека:

И не горе безумной, а ива
Навевает на сердце унылость,
От того, что она терпеливо
Это горе качая, …сломилась.

“Декадентом” Анненским распад цельности и одиночество осознается глубоко драматически, – как и блоком, так и вообще русской поэзией, вплоть до Хлебникова и даже обериутов. О Хлебникове когда-то Асеев сказал, что тот целью своей жизни поставил деструкцию, разрушение. Трудо представить что-нибудь более неточное: Хлебников в самом деле представляет мир распавшимся, разъятым на элементы – вследствие отпадения от природно-космического единства, но цель поэта, его мессианское призвание – эту цельность воссоздать.
Постмодернистская безнадежность зарождалась, конечно, у обериутов (“Горит бессмыслицы звезда Она одна без дна”), но еще сопровождалась чувством общей вины и ответственности:

Нам восхищенье неизвестно,
Нам туго, пасмурно и тесно,
Мы друга предаем бесчестью,
И Бог нам не владыка.
Цветок несчастья мы взрастили,
Мы нас самим себе простили…
(А. Введенский)

С особенной остротой тема одиночества и безопорности встала перед молодыми поэтами русской эмиграции. Но тем важнее было для них чувство круга, братства, товарищества (“Рай друзей” Поплавского) и сознание ценности “каждого”, – потому что “за каждого из них умер Христос” (Поплавский). Цель и смысл этого “круга” поясняет Г. Федотов в статье для журнала с тем же названием: “забыть свой личный приговор в общем страдании”.
Можно согласиться с тем, что у Георгии Иванове говорил Р. Гуль: “рекорд одиночества”, “дар гениальной интимности”, как у Розанова и Анненского. И о нем же, с такой же убедительностью писал Вл. Марков: “в его видении мира есть что-то на редкость общее всем, как будто воспринимает не отдельное неповторимое сознание, а какой-то обобщенный человек нашего века. В этом смысле фамилия Иванов даже символична”.
Мы говорили, что настаивание акмеистов на “предметности” в ущерб “высшему смыслу” было первым симптомом кризиса (хотя называют это почему-то “кризисом символизма”). К счастью, для поэтов подлинных (какими и были мэтры акмеизма) отказ от реальностей высших по существу (как говорят, “по определению”) невозможен. Лишенное объем и простора слово просто не может быть поэтическим. Хотя бы потому, что в русской поэзии слово окружено такой аурой, то нужно совсем “вывернуться наизнанку” (как писал один поэт), чтоб в самом деле уйти от дополнительных (в том числе “высших”) смыслов.
А в дальнейшем заподозривается не только “высшая”, но и всякая реальность. Введенное философами постмодернизма понятие “симулякра” (то есть обозначающее без обозначаемого) вовсе ее устраняет за ненужностью.
Правда, есть в постмодернизме возможность некоего маневра: использование чужих ценностей – в частности, текстов русской поэзии. Будет неточным назвать это невольно напрашивающимся словом “мародерство”: мародерство предполагает изъятие ценностей у мертвого, между тем как в русской классической поэзии по-прежнему, как сказал поэт, “все в цветенье и разгаре”. Именно поэтому цитаты из нее и отголоски высокой поэзии продолжают нести отблеск прежних смыслов. И не надо называть это “интертекстуальностью” или “центонностью”: обилием и легкостью реминисценций давно скомпрометированы глубокомысленные термины. Скорее уж это можно назвать паразитированием.
Это просто то самое “стремление понимать искусство как игру и только”, согласно Ортеге-и-Гассету. И неразрывно с этим связанное “тяготение к глубокой иронии”.
Блок в 1907-1908 годах говорит о наступлении “комментативного периода”, имея в виду “преобладание всякой критики над художественным творчеством”. “… следует признать, что время критического анализа приходит в серые дни, когда иссякают родники художественного творчества”. (Для Блока несомненно, что “мы переживаем кризис”.)
В дальнейшем речь пойдет уже не о “преобладании критики над поэзией”, но о вторжении критики внутрь творчества, о создании поэзии “умышленной”, конструируемой. Это уже новый этап поэзии и новый тип поэта – преобладающий тип поэта XX века: поэта-критика, поэта-комментатора. “Художник… распоряжается своими приемами как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях” (Вл. Вейдле).
Исследователи поэтики позднего акмеизма, то есть поэзии Ахматовой и Мандельштама (Д. А. Цивьян, Р. Д. Тименчик, Ю. И. Левин, В. Н. Топоров) вводят понятие “метапоэтического автокомментирования” или “автометаописания”, которое состоит в том, что “автор осознанно или даже специально вводит в поэтический текст уровень формального анализа того же текста”. (Проникновение в поэтический текст его же формального анализа делает проблематичным само существование целой отрасли литературоведения: что остается на долю исследователя, кроме констатации продемонстрированных поэтом приемов, да еще поисков того внетекстового “сора” из которого, по словам Ахматовой, “растут стихи, не ведая стыда”.)
Читатель же, со своей стороны, превращается в изучателя, интерпретатора, дешифровщика сознательно закодированного текста. Он втянут внутрь стиха как участник увлекательной интеллектуальной игры.
Поколеблено “самостоянье” поэзии, происходит утрата твердого, безоговорочного поэтического слова. Так определял поэзию Фет:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах…

Это то свойство лирики, о потере которого говорил Вл. Соловьев: поэзия потеряла “сжатую, сосредоточенную силу” и “широкий размах”.
Теперь стих нуждается в подпорках оправданий и оговорок, да и воспитанный модернизмом читатель-изучатель начеку и ждет продолжения игры: поисков спрятанного “ключа”, отгадывания “интертекстуальных” перекличек и т. д.
Когда поэта пугает опасность показаться сентиментальным или смешным, или “пафосным”, стих окутывается туманом иронии. Как сказал критик о сонетах Бродского: это “витанье с шуточкой наготове, чтобы не показаться смешным себе и другим”…
Конечно, подобная боязнь (“показаться смешным”) могла посещать и предшественников. Некрасов, например, прежде чем поведать о юношеской любви, чувствует необходимость оправдаться перед читателем:

Пускай мечтатели осмеяны давно,
Пускай в них многое действительно смешно,
Но все же я скажу…

И сам же Некрасов прекрасно понимал опасность иронии: “Я не люблю иронии твоей, Оставь ее отжившим и нежившим”. Это обращение поэта к возлюбленной только на первый взгляд ограничено бытом, на деле же касается глубин онтологических: ирония – для тех, кто не живет, кто вне бытия.
Примечательно, что и Блок знает об этой смертельной опасности. Он пророчествует о мраке “грядущих дней”:

И век последний, ужасней всех,
Увидим и вы и я.
Все небо скроет гнусный грех,
На всех устах застынет смех –
Тоска небытия.

“Фольклорная” рифма (“и смех, и грех”) не случайно эти понятия соединяет: гнусный грех и смех как небытие.
Блок называл иронию Гейне – “провокаторской”, иронию Вл. Соловьева – “болезнью – разрушительным, бессмысленным и отчаянным смехом одержимых” (статья “Ирония”). Но “болезнь” иронии, соблазн иронии – проблема его собственного творчества. О Музе он пишет:

Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть,
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
***
И когда ты смеешься над верой,
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг.

“Пурпурово-серый” цвет всегда обозначает в поэзии Блока начало демоническое; и не случайно смеешься над верой, то есть не только отчаянные проклятья слышатся в напевах Музы, но непременно и этот “разлагающий” смех. И нет оснований принять за поэтически условную метафору блоковское прямое признание:

Для иных ты и муза, и чудо,
Для меня ты мученье и ад.

В текстах церковных служб (в частности, в стихирах Великой Пятницы) мы встречаем удивительное определение а д а – “всесмехливый” (“ад всесмехливый видев Тя ужасеся”). Видимо, в самом деле это атрибут дьявола – всеотрицающий внебытийственный смех (“тоска небытия”).
К слову сказать, когда смотришь нынешние телевизионные развлекательные шоу, пугает даже не столько чудовищно низкий (и низменный) характер текстов, сколько эти застывшие, заранее раздвинутые в смеховой гримасе лица, жадно ожидающие сигнала к хохоту.
В той иронии, о которой говорил Блок, еще звучат “крики последнего отчаянья”. Хотя отчаянье отцы церкви причисляют к смертным грехам, оно может быть на какое-то время стимулом к творчеству (Блок, Есенин, Ходасевич, Г. Иванов, Вагинов и др.). Но держаться “на пике” отчаянья поэзия долго не может; застывая в иронии, отчаянье разрушает и личность поэта, и саму поэзию, – что можно проследить и в некоторых стихах названных поэтов.
Так за “печальным демоном” Люцифером следует Ариман – дух растления, дух пошлости и плоскости.
Так вслед за отчаяньем и трагической иронией (“Да, я поэт трагической забавы” – К. Вагинов) приходит постмодернизм. Торжествует всеобъемлющая “немотивированная” ирония, охватывающая все сферы жизни и чувств: иронический пафос, ироническое восхищение, ироническое объяснение в любви, ироническая ностальгия. Блока ужасали бездны человеческой души, охваченной болезнью “проклятой иронии”: для них – все равно, “добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба”. В постмодернистском сознании все эти ужасы устранены, адаптированы и политкорректно укладываются в понятие “плюрализма”. Поскольку за симулякрами не предполагается наличия какой-либо реальности, здесь царит атмосфера иронической свободы, иронической вседозволенности.
И после взаимопоглощения и, далее, взаимоуничтожения поэта и критика, наверное, самым естественным проявлением авторской воли и будет перекладывание табличек с отдельными фрагментами текста (прием, демонстрируемый одним из современных авторов).
Наглядней, заметней постмодернистские игры видны на экране – например, в некоторых телевизионных “проектах” вроде “Старых песен о главном”: самые известные советские песни исполняют всем примелькавшиеся поп-звезды. Объект пародирования выбран безупречно точно: советские лирические песни, военные и послевоенные – явление очень значительное в нашей культуре, обладающее бесспорной ценностью. Они входят в наш “менталитет” уже на генетическом уровне, наряду с классической русской поэзией и “тихой лирикой”. Поэтому “проект” Парфенова – не простое пародирование лакировочного соцреализма. С одной стороны, попадая в нарочито нелепое пародирующее окружение, песня элиминируется, растворяется в нем, становится одним из фрагментов пестрой “плюралистической” картины. Но с другой – это самый наглядный образчик “иронической ностальгии”: обаяние песни трудно вытравить совсем.
(Вряд ли необходимо здесь подробно обосновывать очевидное: телевидение в целом все больше становится похожим на один гигантский постмодернистский “проект”, создание полностью виртуальной реальности; этому способствует, конечно, и демонстративно нелепая реклама, врезающаяся в сюжеты о катастрофах и убийствах, и обилие чудовищных юмористических программ – что-то вроде “веселящего газа” для одурманивания (как сейчас говорят, “зомбирования”) послушного “электората”, и иронически отстраненный тон ведущих и т. п. Этот тон, кстати, царит и в печатных СМИ. Так, обычными стали иронические заголовки для любых, в том числе трагических, сообщений.)
Возвращаясь к поэзии, в заключение отметим, что положение в ней, может быть, не так уж безнадежно, как иногда кажется. При общей дехристианизации современной культуры в русской культуре есть и встречный процесс; и можно надеяться на появление стихов, в которых “чувство связи с миром и людьми” вновь будет незримо согрето “божественным огнем”.
Не надо забывать и о том, что весь “массив” классической и советской русской поэзии никуда не исчез и продолжает оставаться явлением сегодняшнего дня. Поэты сегодняшние не могут обойтись без отсылок к этой поэзии; в частности, и даже в особенности постмодернисты, которые существуют в основном на перекладывании и перетасовывании фрагментов разных культурных пластов. О сегодняшнем бытие русской “классики” говорит и такое событие последних лет, как вновь вспыхнувший интерес к поэзии Николая Рубцова, то есть его живое присутствие в современной культуре. Этому способствует и то, что стихи его хорошо распространяются в виде п е с е н, то есть прямо продолжают звучать.

Есть в наше время и бесспорно сильный пласт политической (так называемой “протестной”) поэзии, в том числе опять-таки и в виде песен.
К сожалению, время сейчас у нас такое, что и в общественном настрое доминирует не дух протеста, и даже не дух творчески плодотворного отчаянья, но гасящий всякое творчество дух уныния, который церковь также считает смертным грехом. Исключение составляет, пожалуй, только поэзия Ю. Кузнецова.
Наконец, у нас, как и всегда, столько пишется и печатается стихов, что было бы странным, если бы не появлялись в этом потоке те самые “осколки большой настоящей поэзии”, которые и в самом деле встречаешь, по справедливым словам Червинской, “с радостью, смущением и благодарностью”.