Борис Годунов. Художественное своеобразие и проблема власти.
К работе над трагедией Пушкин приступил в 1824 году, а в 25 уже закончил.
Пушкин обратился к эпохе Смутного времени. Она интересовала его не как аллюзия на современность, а как кризисный период русской истории. Поэт стремился понять причины и логику развития событий того времени, осознать, кто является истинным вершителем истории. Позже, в 1830 г., размышляя в связи с “Марфой Посадницей” М. П. Погодина о сущности трагедии, Пушкин задавался вопросом: “Что развивается в трагедии?
В это же время поэт читал трагедии Шекспира и размышлял над его драматургической манерой, его принципами изображения личности.
В трагедии Пушкина соединялись социальное и философское, анализ конкретно-исторического позволял вывести универсальные исторические законы. По этой причине поэта привлекла фигура Бориса Годунова, а не Ивана Грозного, например. Его не интересовала патологическая личность на троне (а именно так воспринимал он Грозного). Пушкин показал внутреннюю трагедию монарха, талантливого политика, желающего блага своей стране, знающего, как его достичь, но не сумевшего осуществить задуманного, не нашедшего поддержки народа.
Пропасть между правителем и подданными возникает из-за преступления, совершенного во имя достижения верховной власти. Пушкин опирается на существующее предание об умерщвлении царевича Димитрия по наущению Годунова, что позволило ему обозначить нравственный конфликт. В трагедии убийство – это не легенда, а действительный факт, о чем свидетельствуют и воспоминания Шуйского и Пимена, и самопризнания Бориса. Преступление, совершенное много лет назад, влияет на события настоящего, определяет судьбу Бориса и его детей, обусловливает ход истории. По замечанию И. Киреевского, “тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различными красками дает один общий тон, один кровавый оттенок”. Само это событие вынесено за рамки произведения, но постоянно напоминает о себе.
Другая тень также незримо присутствует в пьесе – тень Иоанна. Память о грозных годах его правления, о метаниях царя от святости к жестокости жива в сознании людей. О Грозном вспоминают разные герои трагедии, его деяния и через много лет после смерти вызывают ужас. В сцене “Москва. Дом Шуйского” Афанасий Пушкин, характеризуя правление Бориса, воссоздает атмосферу прошлых лет:
Что пользы в том, что явных казней нет,
Что на колу кровавом, всенародно,
Мы не поем канонов Иисусу,
Что нас не жгут на площади, а царь
Своим жезлом не подгребает углей.
Не случайно само имя Ивана Грозного вызывает такое сопутствующее замечание: “не к ночи будь помянут”.
“Тень Иоанна”, его незримое присутствие позволяют Пушкину выразить мысль об обусловленности событий настоящего деяниями прошлого, указать на истинные причины событий, которые сейчас сотрясают страну. Прошлое и настоящее связаны, истоки разрастающейся смуты коренятся в правлении Иоанна. Жестокость, тирания, произвол, исходящие от царя, не только рождали ужас и страх, но и открывали простор для тайных интриг, нормой становился поступок, который не вписывался в существовавшую до того систему ценностей. Кровавые деяния царя пятнают и его окружение. Выжить около царя – тирана можно было, лишь лавируя и хитря. Это искусство политической интриги постиг и использовал в своей борьбе за престол Борис Годунов. Не случайно уже в самых первых характеристиках Бориса сделан акцент на его лицемерии. Это своего рода актерство на троне. Во
Имя чего? Цель Бориса благородна: он мечтает о сильном государстве и благополучии народа. Но главным внутренним итогом семилетнего правления для него становится мысль о неизбежности деспотизма, Борис приходит к выводу, что правитель не может не быть тираном. Об этом один из ключевых монологов Годунова “Достиг я высшей власти”, об этом же он говорит Басманову, а также в прощальном слове-наставлении сыну
Почему между Борисом и народом возникает пропасть? Почему его власть не находит поддержки? Потому что она незаконна. Потому что для народа Борис – самозванец на троне, царь Ирод. В сознании народа он преступил дважды: убил невинного младенца и узурпировал власть. Самозванец на троне, он и другим открывает эту возможность. За трон, оказывается, можно бороться, он доступен. Не случайно многие герои трагедии мысленно “примеряют на себя шапку Мономаха”: и представители древних боярских родов, восходящих к Рюрику, и те, кто, как Басманов, не знатны, однако обладают несомненными талантами, способны повести за собой людей. Трон манит Марину Мнишек. О троне мечтает (и добивается его) и беглый монах Григорий Отрепьев. В черновой редакции был эпизоде чернецом, который как бы “вкладывал” в сознание Отрепьева мысль о самозванстве. В окончательной редакции Пушкин убрал эту сцену, что подчеркивало глубоко личностное решение. Самозванство было обусловлено личными амбициями и целями героя, а не провоцировалось извне.
Так проблема человек и власть становилась одной из главных в конфликте трагедии.
Другой важной стороной конфликта стала “мысль народная”: Пушкин размышлял над ролью народ, а в истории. Он обозначает две полярные позиции. Одна вложена в уста представителя самой народной массы, собравшейся у стен Новодевичьего монастыря, когда Борис принимает решение вступить на престол, “…то ведают бояре, //Не Нам Чета” – в этой реплике, прозвучавшей в толпе, принадлежащей одному из безликого множества, выражено твердое убеждение в том, что историю творит узкий, избранный круг людей, народ же никоим образом не влияет на ее ход. Другую точку зрения высказывает один из активных участников событий. Гаврила Пушкин, убеждающий Басманова присягнуть “истинному” царю, как веский аргумент использует “мнение народное”: “Но знаешь ли чем сильны мы, Басманов? // Не Вой Ском, нет, не польскою подмогой, // А мнением ; Да! Мнением Народным”, – говорит он. О народе как стихийной, сокрушительной силе говорит Борису Годунову Басманов: “Всегда народ к Смятенью Тайно склонен”.
Теми героями пьесы, которые действуют, творят историю, народ осознается как ее важный участник. В конечном счете именно он решает участь царств и государей, о чем и свидетельствует финал трагедии. Власть, не поддержанная народом, обречена на гибель.
В связи с тем, что народ стал особым – собирательным – действующим лицом в пьесе, иную функцию начали играть массовые сцены. На подмостки была выведена толпа, она присутствует при узловых событиях. Пушкин часто показывает не столько само событие, сколько его восприятие народной массой: так даются, например, сцена призвания Бориса на царство, сцена на площади перед собором в Москве (с юродивым), финальная сцена. Мы видим периферию действия, о том, что происходит в эпицентре событий, мы узнаем из реплик толпы.
Пушкин на первый взгляд показывает не вершителей историй, а ее свидетелей, но тут же дает понять, насколько хрупка эта грань. В этом контексте важен образ Пимена. Летописец занимает позицию беспристрастного свидетеля истории, однако его прошлая судьба – судьба активного участника событий, память о них он и стремится сохранить. Человек не способен дистанцироваться от внешней жизни. Он ответственен за то, чему был свидетелем и участником, не вправе этого забыть сам, а потому свою нравственную миссию Пимен видит в том, чтобы донести правду до потомков. Поэтому сам уход в монастырь, сосредоточение на создании труда, обращенного не только к современникам, но и к будущим поколениям, – это тоже активное участие в истории. Пушкин выступа против позиции пассивного наблюдения за происходящим.
Цель массовых сцен – показать дух народ а. Отличительные черты народа, по словам самого Пушкина, – веселое лукавство ума, насмешливость, живописность речи. Народ в этих сценах – главный оппонент Бориса, он противостоит царю-преступнику. Народную точку зрения выражает юродивый: “…нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит”. Это нравственное чувство и превращает народ из слепой массы в силу, способную подчинить себе ход истории. Заключительная ремарка – “Народ безмолвствует” – как раз и фиксирует перелом в народном сознании. Она многопланова: в ней и осознание собственной вины (ведь своим невмешательством народ позволяет воцариться Борису), и ответственность за происходящее, и рождение того внутреннего коллективного чувства, которое позволит сплотиться и преодолеть смуту.
В “Борисе Годунове” Пушкин разрушает типичную структуру трагедии. Он не ограничивается изображением доминирующего события или отдельной личности, а показывает саму историю. Не случайно уже в первых откликах на произведение отмечалось, что это “не драма Отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски в разговорах…” (П. А. Катенин), “ряд исторических сцен… эпизод истории в лицах” (Н. И. Надеждин).
Перед зрителем проходят все семь лет правления Бориса Годунова, однако не возникает ощущения растянутости времени, во многом благодаря необычному членению трагедии и организации действия.
Пушкин отказался от традиционного деления трагедии на акты. “Борис Годунов” состоит из 23 сцен, одиннадцать из которых очень коротки (менее 50 строк). Краткость сцен была следствием того, что Пушкин показывал только развязку события, а не его формирование. Это придавало стремительность развитию действия. При этом оригинальной была и ритмическая организация произведения: ритм нарастал по мере развития действия.
Пушкин преодолевает и пространственную замкнутость. В трагедии происходит постоянная смена места действия: Россия – Польша, Кремлевские палаты – Литовская граница, площадь – монастырская келья. Пушкин не только переносил действие из одного места в другое, а постоянно чередовал сцены массовые с камерными. Открытые пространства (площадь, равнина, пограничная застава) сменялись замкнутыми (келья, палаты).
Пушкин смешивает в пьесе трагическое и комическое. В “Борисе Годунове” появляется ряд персонажей, воплощающих собой смеховое начало: это и монахи, и француз с немцем и др. Те сцены, в которых они действуют, решены в комическом ключе и резонируют с предельно накаленными эпизодами. Так, сцена в корчме следует за монологом Бориса “Достиг я высшей власти”. Эпизод с немцем и французом предшествует сцене с юродивым.
Трагедия поражала многолюдством, она населена “народом действующих лиц”. При этом качественно менялась функция второстепенных героев. Пимен, юродивый, например, появляются в пьесе лишь однажды, но это яркие характеры, имеющие важное идейное значение. Почему так происходит? Пушкин придерживается принципа исторической объективности в изображении человека (это правило касается и второстепенных персонажей): герои его трагедии чувствуют и мыслят в соответствии слухом своего времени. Это собирательные, но вместе с тем индивидуально-неповторимые образы. Пример тому – Пимен (сам поэт говорил о том, что в нем он “собрал черты, пленившие <его> в русских летописях”, что “сей характер вместе нов и знаком для русского сердца”), монахи Варлаам и Мисаил, Маржерет и Розен и др.
Трагедия “Борис Годунов”: первая реалистическая русская трагедия. В ней Пушкин разрушал существующие каноны, создавал новаторское произведение, которое развивало те принципы, которые были заложены в драматургии Шекспира.
“Борис Годунов” (1825). Замысел исторической драмы возник при чтении IX и XI томов “Истории государства Российского” Карамзина. В них содержалась история царствования Федора Иоанновича, Бориса Годунова, Федора Годунова и Дмитрия Самозванца.
“Борис Годунов” стал своего рода итогом всего предшествующего творческого развития Пушкина. Он отказался в трагедии от социального дидактизма, наследия просветительской литературы, и усвоил свойственное романтикам историческое и диалектическое мышление. В этой связи трагедия Пушкина демонстрировала принципы “истинного романтизма”. Это была “романтическая трагедия”, созданная по образцу романтически понятого Шекспира и его “хроник”. По всем признакам она порывала с предшествующей классицистической традицией: в ней не было соблюдено ни единство места (действие перемещалось из России в Польшу, из палат московского Кремля в трактир, в корчму на литовской границе и т. д.), ни единство времени (между сценами были большие хронологические разрывы). Сцены, написанные стихами, сменялись сценами, написанными прозой, драматические эпизоды чередовались с комическими вполне в духе Шекспира. Наконец, есть мнение, что конфликт – столкновение сильного, мудрого и просвещенного правителя с надличным “мнением народным” (аналог античного рока) – “воскрешал некоторые черты трагедии античной в том ее понимании, какое установилось в теоретических трудах романтической школы (А. Шлегель и др.)”.
Главная задача, стоявшая перед Пушкиным, – понять действие исторического процесса, его механизм, законы, им управляющие. Эти законы формируются как интересы различных социальных групп, представленных различными персонажами. Одни действующие лица виновны в Смуте, вызывая ее (царь-узурпатор Борис Годунов, Дмитрий Самозванец); другие становятся их соучастниками, содействуют ее разжиганию (Шуйский, Гаврила Пушкин, Басманов, польская знать – Вишневецкий, Мнишек, Марина Мнишек, люди из толпы, равнодушные к избранию Бориса и затем убивающие детей царя); третьи участвуют в истории, но не ведают, что творят, или не имеют личного умысла (Патриарх, пленник Самозванца Рожнов, сын князя Курбского, наемные командиры русских войск Маржерет и В. Розен); четвертые выступают свидетелями событий и, не участвуя в историческом зле, обсуждают его (люди из народа), доносят весть до потомства (Пимен) или обличают Бориса (Юродивый); пятые – невинные жертвы (дети царя).
Из всех этих разнообразных лиц Пушкин выделяет четыре группы: царь, Борис Годунов, его ближайшие сподвижники; бояре во главе с Шуйским; дворяне и поляки, поддержавшие Самозванца; народ, представленный в трагедии как некая совокупная надличная сила.
В истории, по мысли Пушкина, действуют две силы – рациональная и стихийная, иррациональная, подпадающая и не подпадающая под законы логики и морали.
С одной стороны, история – это столкновение интересов различных социальных групп: царская власть стремится урезать права подданных; боярство, особенно крупное, хочет разделить управление страной с царем и добиться для себя привилегий, защищающих его независимость; дворянство, использующее в своих целях Самозванца, надеется завоевать себе место под солнцем и встать наравне с боярством; народ колеблется между этими тремя группами и представляет собой самостоятельную силу (“мнение народное”), которая, однако, ограничивается сферой морального суда, одобрения или неодобрения с нравственной точки зрения.
Социально-индивидуальные и групповые интересы выступают в качестве мотивов поведения персонажей. Тому есть множество примеров. Лукавый Шуйский лжет Борису о причинах смерти царевича, а сам втайне возмущает народ, готовясь свергнуть царя, чтобы сесть на престол или добиться неограниченной власти. Басманов, присягнувший Борису, изменяет ему в пользу Самозванца: как худородный дворянин, он надеется подняться к высоким ступеням в государстве при новом царе. Те же мысли овладевают и Гаврилой Пушкиным.
С другой стороны, в ходе художественного анализа Пушкин пришел к выводу, что один из главных законов истории – ее стихийность, иррациональность и зависимость от Рока, Судьбы, выступающая в различных формах, в том числе и религиозной. Это относится и к Борису Годунову, и к народу.
Борис Годунов, независимо от его личных качеств и способностей к государственной деятельности, заранее обречен на гибель. Если в трагедиях Шекспира действие определяет конфликт личностей, то в пушкинской трагедии Борис не является жертвой боярских интриг, Самозванца или предводителей польской интервенции. В трагедии нет личности, которая по своему масштабу могла бы сравниться с Борисом Годуновым. На роль равновеликого антагониста не могут претендовать ни умный, но мелкий Шуйский, ни авантюрист Самозванец, ни недалекий Воротынский, ни Гаврила Пушкин, ни Басманов. Борис Годунов мог бы легко справиться и с польским нашествием, и с Самозванцем, и со всякой другой бедой, но он – жертва Рока, Судьбы, бессознательным исполнителем воли которого выступает народ. В “мнении народном” есть “голос” Рока и есть “голос” бессмысленности. Судьба преследует Бориса Годунова “тенью царевича” и “мнением народным”. В обоих случаях через нее проступает стихийное, иррациональное начало истории, к которому не приложимы рациональные и этические категории. Так, вопреки логике Дмитрий-царевич внезапно “оживает”; Борис Годунов из желанного царя превращается в “царя Ирода”; его правление, принесшее народу много благ, не только не оценено по достоинству, но и отвергнуто. Поскольку орудием Судьбы, Рока выступают “тень Дмитрия” и народ с его “мнением”, то народ мыслится Пушкиным тоже иррациональной стихией, которая не подчиняется рациональным и этическим законам.
Хотя народ берет на себя право морального суда, его оценки и правильны, и ошибочны, в них чрезвычайно слаб сознательный элемент. Народ осуждает Бориса за убийство царевича Дмитрия и себя за избрание цареубийцы, колеблется в моральной оценке убийц Борисовых детей, отказывается молиться за “царя Ирода” (“Богородица не велит”). Пушкин не идеализирует народ. Мнение народное изменчиво, ему нельзя безусловно доверять: совсем недавно народ умолял Бориса дать согласие на царство, теперь он отказывает ему в своей поддержке. Приглашая на царство Самозванца, он жестоко ошибается. Его волнение приводит вовсе не к благосостоянию государства, а к новым бедам, и он в растерянности и в недоумении “молчит”. Казалось бы, он выполнил высшую волю: Борис лишился трона и умер. Но народ снова несчастлив. Значит, моральные критерии, которыми руководствуется народ, не могут претендовать на абсолютную истину.
Иррациональность и стихийность выступают обычно в превратной форме – в форме слухов, легенд, неясных предположений, догадок. Они основываются не на знании, а лишь на интуиции. Народное мнение часто парадоксально противоречит фактам – оно “темно”. Так, народ знает, что Дмитрий убит, и верит в “воскресение” царевича. Он убежден, что Борис послан ему в цари свыше за грехи, и, чтобы искупить их, надо избыть царя-узурпатора. В логику социальных интересов вмешивается иррациональность, затемняя смысл исторического процесса.
Чтобы выявить это смешение логики и иррациональности, Пушкин воспользовался религиозной идеей “воскресения” царевича. Он организует действие вокруг тени убиенного Димитрия, которая появляется во всех значимых сюжетных сценах. Погибший Димитрий присутствует то убитым царевичем, то в виде святых мощей, то неожиданно спасшимся и воскресшим. Тень Димитрия-царевича нависает над Борисом Годуновым. От имени Димитрия, пользуясь народной верой в чудесное избавление царевича от смерти, действует Лжедимитрий. Интрига трагедии завязывается в тот момент, когда становится известно о бегстве Гришки Отрепьева из монастыря и принятии им имени царевича, т. е. когда тень Димитрия обрела новый лик и “материализовалась” в Самозванца. Борис Годунов вынужден вести борьбу не столько с реальным противником, сколько с тенью Димитрия, с народной религиозной верой и с суевериями, со слухами, с легендами, которые в совокупности вырастают в безличную и надличную силу обстоятельств, вызванную им самим.
В основе трагедии лежит эсхатологический миф, основные слагаемые которого исчезновение Димитрия, замещение его Борисом и воскрешение Димитрия, ложное и мнимое, в облике Самозванца. Борис в трагедии недоумевает, почему народ не ценит его заботу и попечение о нем. Между тем народ проникнут верой в то, что все несчастья с государством, с ним, народом, с семьей Бориса происходят оттого, что на троне сидит Антихрист (Ирод, как говорит Юродивый), ложный царь, ложный правитель. Как только его заменит истинный царь, истинный правитель – наступит счастливая пора царствования. Посчитав Бориса фальшивым государем и потому морально отвергнув его, народ поверил в возвращение истинного государя и воскрешение убиенного Димитрия Иоанновича.
Все сюжетные события в трагедии, образуя замкнутый круг, так или иначе связаны незримо витающей тенью убитого царевича. Кровавый от свет этой тени лежит на всех поворотах сюжета, на всех событиях, происходящих в трагедии. Тем самым трагическое начало связано не только с Борисом, но и со всем народом и государством. Пушкин понял самый жанр трагедии как жанр трагедии не “персональной”, а “народной”, втягивающей в себя так или иначе все действующие лица.
Преступление Бориса в этом свете также предстает и государственным, и моральным, отягощенным причастностью к убийству невинного ребенка. Даже после своей смерти Борис, сюжетно в значительной мере монументально одинокий (его сюжетная соотнесенность с другими персонажами не всегда ясна; более всего он проявляется в монологах, когда остается один), этически связан со всеми действующими лицами.
Перед Пушкиным в “Борисе Годунове” стояли художественные проблемы большого масштаба. Они касались понимания и изображения истории и народа, выражения авторской точки зрения и значения истории для современности.
В пору Пушкина народ представлялся загадкой, хотя к разгадке ее приложили усилия и Крылов, и романтики. Главное противоречие заключалось в сознании общественной, политической и моральной мощи народа и его исторической беспомощности, рабского терпения. Сочетание этих противоречивых свойств ставило в тупик.
При разрешении противоречия можно было пойти по пути классицистов и романтиков, превратив героя трагедии в рупор авторских идей или придав ему эмоциональное тождество с автором. При таком подходе восторжествовала бы личная точка зрения автора. Можно было встать на позицию Крылова и присоединиться к народной, “мужицкой” точке зрения. Хотя Пушкину такая степень “присутствия” автора была ближе (Крылов скрывал свой взгляд и свою оценку событий), поэт не пошел по этой дороге, потому что народная точка зрения отражает лишь один из “смыслов” истории. Пушкин не мог да и не желал, как Крылов, предпочесть народную оценку оценке просвещенного человека, стоящего на уровне идей своего века. Он обратился к историческим воззрениям романтиков, дополненным им и откорректированным собственными идеями, вызванными чтением трагедий Шекспира. Пушкин понял род драмы как принципиально объективный, в котором открытое или скрытое присутствие автора недопустимо. Иначе это художественно плохая драма. Ее персонажи должны представлять самостоятельно действующих лиц, обладающих собственными характерами, а не кукол, которые действуют и говорят по указке незримого автора-демиурга, управляющего ими. Эффект истины тем художественно убедительнее, чем меньше в драме виден сам автор. Стало быть, никакого предпочтения любимой мысли. Не автор должен руководить персонажем, а скорее наоборот – персонаж автором. Автору надлежит внимательно следить за логикой созданного им характера и не противиться его собственному развитию. Конечно, произведение пишет автор, но понять мысль Пушкина чрезвычайно важно: герои должны поступать в соответствии со своими, созданными автором характерами, и автор уже не может навязывать им свою волю. Персонажи должны жить на сцене, как люди в жизни. Точка зрения автора обязана проступать через поступки и отношения персонажей и проявляться в свободе их действия. Присутствие автора в этом случае излишне, и он не должен обнаруживать себя.
Знакомство с трагедией потрясло друзей Пушкина. П. А. Вяземский, делясь с А. И. Тургеневым впечатлением, полученным от чтения “Бориса Годунова”, писал: “Истина удивительная, трезвость, спокойствие. Автора почти нигде не видишь. Перед тобой не куклы на проволоке, действующие по манию закулисного фокусника”.
То же самое во многом относится к изображению исторической эпохи: персонажи обязаны мыслить, чувствовать и говорить подобно живым людям ушедшей исторической эпохи. Какая-либо явная модернизация недопустима. Здесь для Пушкина был важен не только Шекспир, но и Вальтер Скотт, изобразивший историю “домашним образом”. На первый план в историческом изображении выдвинулись проблемы художественного вымысла, стиля и языка. Пушкин с блеском решил сложные и трудные задачи. Это касается изображения народа в истории.
Все политические силы в трагедии для достижения своих целей нуждаются в участии народа. Их судьбы так или иначе зависят от “мнения народного”. В этом проявляется сила народа. Но само “мнение народное” питается ложными, часто пустыми слухами, суевериями, домыслами, не имеющими под собой никакой реальной основы. Оно живет легендами и преданиями. Причина тому – темнота, непросвещенность народа. В его сознании легенда берет верх над рациональным знанием и достоверными фактами. Поэтому народ легко обманывается, не понимая смысла происходящих событий. В этом состоит его слабость. Поскольку “мнение народное” держится на правдоподобной или неправдоподобной выдумке, характерными чертами стихийности и иррациональности истории становятся легенда, слух, вымысел. Было бы напрасно думать, что интуиция народа, стихийность и иррациональность его морального чувства не содержат частицы истины. Своим опытом, инстинктом, интуицией народ распознает правду и осуждает тех, кто виновен. Но это не искупает ошибок и слабостей народного сознания.
В области художественного изображения Пушкин также выступил новатором. Его историческое художественное сознание держится на том, что в исключительных исторических обстоятельствах действуют обыкновенные люди. В “Борисе Годунове” обстоятельства исключительны: убийство царевича, восхождение на трон убийцы, появление Самозванца, который ведет иностранные и русские войска, чтобы убивать своих соотечественников, гибель детей Бориса. Но лица, действующие в трагедии, обыкновенны: одни из них знатны, другие безродны, одни богаты, другие бедны, одни умны, другие глупы, одни понимают ценность наук и просвещения, другие “темны” и суеверны. Они ведут себя так, как подобает людям их сословия и состояния.
Самое же главное заключено в том, что, следуя мыслям Карамзина и идеям Вальтера Скотта, люди далекой эпохи говорят, думают, чувствуют и поступают у Пушкина не так, как его современники, а сообразно их веку.
Пушкин нашел выразительную форму передачи характеров действующих лиц через свойственную им культуру, в которой они выросли и которую усвоили с детства. Национально-своеобразный характер у Пушкина рисуется в определенной культурной среде. Так, для изображения самых интимных переживаний действующих лиц в “Борисе Годунове” Пушкин выбирает две сферы – любовь и творчество, которые у романтиков никак не были связаны с национальной характерностью, а представлялись всеобщими, независимыми от национальной принадлежности.
Для того чтобы выявить, насколько различны характеры людей православной Руси и близкой к европейской культуре католической Польши, Пушкин сравнивает их. Сцена любви (объяснение Марины и Димитрия) – это проявление индивидуальных чувств, индивидуальных страстей, это культ дамы, и вся атмосфера свидания (открытое пространство, фонтан, луна, звуки музыкальных инструментов) свидетельствует о европейской культуре, которая господствует в панской аристократической Польше. В “московских сценах” тоже идет разговор о любви: царевна Ксения горюет о своем женихе. Но ее любовь не требует индивидуального выражения – Ксения для передачи своих чувств пользуется оборотами народной речи, прибегая к фольклорным жанрам плача, причитания и фольклорной стилистике. Ксения говорит о любви так, как сказала бы любая простая девушка на Руси. И живет она, в отличие от Марины, в совершенно другой обстановке и атмосфере: в замкнутом помещении, уединенно, не принимая участия ни в политических, ни в придворных интригах. Самозванец быстро усвоил западный лоск, но, оставшись один, в минуту досады говорит по-русски: “Бог с ними, мочи нет!” В него въелось и никуда не исчезло старое представление о “бабе”, о ее наваждении, дьявольских кознях и греховных соблазнах.
Точно так же у Пушкина есть два отношения к творчеству: с одной стороны, польский поэт, который подносит знатным дамам и кавалерам латинские стихи, а с другой – Пимен, летописец (писатель древности), с его высоким сознанием долга, завещанного Богом. Пушкин думал, что в древности русская культура была единой, что она не разделялась на культуру высших и низших слоев. Это представление позволило ему по-разному нарисовать два типа переживания любви и два типа творчества.
Именно через речь персонажей Пушкин передает особенности национальной культуры и национального характера. Когда Федор Годунов, сын Бориса, говорит: “Чертеж земли московской”, то ясно, что это географическая карта. В пушкинскую эпоху наиболее употребительным было именно слово карта (географическая карта). Придавая исторический колорит эпохе и преследуя точность исторического выражения мысли, Пушкин вкладывает в уста Федора слова, означающие географическую карту. Так возникает историческая дистанция между словом прошлого и словом настоящего, между словом персонажа и словом автора. Слово у Пушкина стало знаком древнерусской культуры, по которому безошибочно узнается принадлежность человека к той или иной эпохе.
Несмотря на то, что Пушкин стремился скрыть свою точку зрения на историю, он признавался, что не мог спрятать “ушей под колпак Юродивого”. Это означало, что авторская позиция Пушкина при отсутствии социального дидактизма не исчезла из произведения и была продемонстрирована.
Поэт считал, что революция в России в его время невозможна по двум причинам: во-первых, непросвещенный народ бессилен и слаб; прежде всего нужно сеять просвещение и позаботиться об элементарной грамотности народа и затем о гражданском, общественном его воспитании; во-вторых, в ходе исторического развития в России не сложилось сильной и дееспособной оппозиции самодержавию; этим оно пользуется, играя на противоречиях различных социальных групп.
Пушкин наметил и выход из возникшей исторической ситуации.
Первоочередная забота заключается в просвещении народа. После “Бориса Годунова” он пишет несколько крупных статей на тему народного просвещения и воспитания.
Тогда же у Пушкина появляется иллюзия, будто оппозицией самодержавию может стать древняя родовая аристократия, к которой принадлежал он сам. Надо сохранить основанный на старых обычаях принцип монархического правления и приблизить к трону представителей древних родов, которые станут при царях полномочными советниками, “представителями” и защитниками, как писал Пушкин, интересов разных социальных групп, в том числе крестьянства, перед престолом. Им, привлеченным к управлению государством, должно быть доверено одобрение или неодобрение императорских законов и повелений.
Пушкин исходил из того, что цари подбирают себе исполнителей, которые не могут им возражать, так как нуждаются в царских поощрениях за службу (имения, титулы, награды, должности). Родовая аристократия не нуждается в этом, так как она вышла из того же корня, что и сами Романовы. Не покушаясь на монархический принцип, выходцы из знатных боярских родов, призванные самими царями, будут из благородства, чести, бескорыстно и по совести наперсниками государей, станут по зову сердца помогать им, разделяя с ними всю полноту ответственности. Тем самым создастся с добровольного согласия государей и по их почину нечто вроде сознательно учрежденной оппозиции, которая будет выражать интересы всего общества, в том числе низших слоев народа. В “Борисе Годунове” (такова расстановка и характеристика главных персонажей – Шуйского, Гаврилы Пушкина, Басманова, Лжедимитрия и Бориса) возникают первые контуры этих социально-политических идей Пушкина, которые в течение последующих почти десяти лет будут волновать воображение поэта и отразятся в его художественных произведениях.
Итак, главным завоеванием Пушкина в Михайловскую ссылку был рост исторического сознания. “Борисом Годуновым” открылся период “истинного романтизма”, которым Пушкин, усвоив художественные достижения романтизма (диалектику внутреннего мира и его выражения, историчность мышления) и внеся в них существенные коррективы, обозначил свои новые художественные искания, свою устремленность к реалистическому искусству слова.
Во всех областях творчества – в лирике, в поэме, в трагедии – ясно наблюдается интерес к обыкновенному и простому, связанный со свободой выражения, с конкретной и точной передачей внутреннего и внешнего мира с помощью стилевых словесных красок. Слово, не теряя индивидуальности чувства, основывается на предметном, словарном, объективном значении.
В Михайловском Пушкин достиг творческой зрелости. “Я, – сказал он, – могу творить”.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)Борис Годунов. Художественное своеобразие и проблема власти