Театральная жизнь во второй половине ХХ в., была проникнута духом смелых экспериментов. Публика стала свидетелем мощных эстетических взрывов, разрушали каноны драматических жанров, действие, композицию, сценическую речь. Предпринимались попытки создания пьесы “без действия”, “без характеров”, даже “без слов”. На кону ставились драмы, изображали стихию подсознательного и сферу мечты и направлены на нарушение интеллектуально – философских вопросов/ творческий поиск каждого вливался в общее движение обновления театра.
Театральная жизнь во второй половине XX века, было проникнуто духом смелых экспериментов. Публика стала свидетелем мощных эстетических взрывов, разрушали каноны драматических жанров, действие, композицию, сценическую речь. Предпринимались попытки создания пьесы “без действия”, “без характеров”, даже “без слов”. На кону ставились драмы, изображали стихию подсознательного и область мечты, сосредоточены на передаче “живой театральной эмоции” и направлены на нарушение интеллектуально-философских вопросов. Драматурги, по выражению французского литературоведа Л. Ван Дельфта, напоминали моряков, которые отправились в рискованное путешествие для открытия новых земель. Конечно, не каждому из них уготована слава Колумба, однако творческий поиск каждого вливался в общее движение обновления театра. В необъятном разнообразии театральной жизни указанного периода можно выделить несколько значительных тенденций:
– практика дальнейшего разрушения иллюзии женоподобности на сцене – до полного уничтожения барьеров между актером и зрителем (характерная деталь: некоторые драматурги настаивали на том, чтобы декорации менялись прямо на глазах публики или вообще отказывались от кулис);
– под влиянием экзистенциалистских концепций и настроений, с одной стороны, и рост недоверия к идеологии, с другой, – “идеологическая драма” уступила место антиидеологическому театру; первостепенное значение для драматургов получили универсальные явления духовного бытия Человека ;
– тяготение к форме так называемой “открытой драмы” (широко представленной в творчестве Бы. Брехта), которой присуща установка на синтез эпических, лирических и драматических элементов; фрагментарный характер отдельных частей, которые гипотетически можно дополнить или даже изъять из произведения; движение действия по кругу или по спирали; разновекторность действия; свободное жонглирование временем и пространством, “открытый финал” и др.;
– интенсивно развивался “гибридный” драматический жанр – трагикомедия (“Нет больше ни драм, ни трагедий, – заметил устами своего героя драматург Е. Ионеско, – трагедия стала комичной, комедия – трагической…”).
Особенно бурное развитие драмы-притчи происходило в то время в немецкоязычном театре. В некоторой степени она продолжала традиции брехтовских “притч для сцены”, хотя корифеи этого вида драмы М. Фриш и Ф. Дюрренматт решительно отмежевались от любой идеологической направленности своих произведений (на чем, как известно, настаивал их предшественник). Не случайно оба драматурги были коренными швейцарцами: их художественное мировоззрение вобрал свойственную швейцарской ментальности позицию “беспристрастного” наблюдателя, стоящего “над схваткой”. Драмы-притчи М. Фриина и Ф. Дюррен-матта, что довольно часто поднимали насущные проблемы современной жизни, в частности общественного и политического, отмечались общечеловеческим масштабом обобщения описанных в них явлений. Оба драматурги в своих пьесах стремились представить универсальные модели духовной и нравственной жизни человека и общества.
Конечно, между этими художниками существовало множество различий. Сравнивая М. Фриша и Ф. Дюрренматта, Д. Затонский отмечал: “Первый – более глубокий мыслитель, тогда как второй, пожалуй, более яркий художник”. Действительно, Фриш в основном сосредоточивался на рефлексии человеческого сознания; ведущие темы его драматургии касались вопросов счастью частного человеческой жизни, смысла и полноты бытия, проблемы самоидентичности личности, ее способности изменять собственную судьбу и проч. Тримчасом Ф. Дюрренматт в своем “театре гротеска” исследовал причины и последствия моральных болезней общественного сознания. Сквозь созданные им сатирические картины истории и современности пробивался пафос сохранения гуманистических ценностей западной культуры.
На другом полюсе театральной жизни расцвел “театр абсурда” (“драма-абсурда”, “абсурдистская драма”). В противовес интеллектуальной драме-притче, что заставляла зрителей задумываться над важными духовными и нравственными вопросами жизни, “театр абсурда” был направлен на воссоздание эмоций, прежде всего вызванных состоянием потрясения сознания, которая столкнулась с непостижимым миром и абсурдностью бытия.
Самобытным примером “драмы абсурда” является пьеса Е. Олби “Кто боится Вирджинии Вулф?” (1962), которая в свое время завоевала репутацию культового произведения и сегодня украшает репертуары многих театров разных стран. Украинский литературовед Т. Денисова охарактеризовала ее так: “На поверхностном уровне эта пьеса повествует о несчастливый брак… тема “одиночества вдвоем”, непонимание и неприятие друг друга близкими людьми получает в Олби неожиданный поворот. Несчастливая пара ищет спасения в иллюзии: они придумывают себе сына – студента, красавца и умника, существование которого наполняет их жизнь смыслом. Это – спасительная выдумка, но Марта нарушает соглашение, рассказывая о “сыне” посторонним людям. Тогда Джордж объявляет о его смерти. Иллюзию развеян, от жизни нет спасения, остается только острая боль.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)Театр абсурда. Модернистские и неоавангардистские тенденции драматургии ХХ века