Сюжет с точки зрения нарратологии
Кроме двух описанных методик (классической и структурной), в современной науке существует и еще один подход к анализу сюжетов. Его принято называть нарратологическим, то есть подходом со стороны повествования (“наррации”). Суть этого подхода, отличающая его и от классического (система событий), и от морфологического (система мотивов), заключается в том, что текст рассматривается как многоуровневая система, и динамика действия определяется отношениями этих уровней. Проще говоря, социальный план, этический
Поэтому, не вдаваясь пока в подробный анализ этих теорий, проясним только некоторые моменты. Для примера возьмем комедию Б. Шоу “Пигмалион” (сюжет ее известен людям, даже далеким от литературы, по фильму “Моя прекрасная леди”). В основе сюжета, что видно из названия, – известный греческий миф о Пигмалионе, создавшем прекрасную статую Галатеи и влюбившемся в собственное создание. Дело кончается тем, что боги оживляют статую. Это один из сюжетных уровней. Но у Б. Шоу нет никакой статуи. Речь ведь идет о том, что профессор-лингвист взялся “сделать леди” из уличной торговки, научив ее говорить, “как леди”. Несовпадение стилей речи, когда сквозь “заученную” безупречную речь “пробивается” жаргон торговки цветами, – одна из мощнейших пружин развития действия. Таким образом, мотив греческого мифа повторяется на совершенно другом уровне – в языке. Но и это еще не все. Вся эта ситуация с “заученными” фразами позволяет драматургу высветить ограниченность английской аристократии, когда не важно, что говорить, лишь бы речь соответствовала нормам. Не случайно речь самого профессора кажется многим странной, даже вульгарной – он говорит Свое. А это не принято. Здесь Социальная пружина конфликта, которая тоже замкнута на язык.
Собственно, анализ взаимодействия этих пластов и является предметом нарратологического исследования. Возможно, после этого примера смысл формулы А. Прието станет чуть-чуть понятнее.
Другое дело, что в реальности мир литературного произведения имеет (с точки зрения сюжета) гораздо более сложную структуру. Скажем, Р. Ингарден вычленял четыре уровня (звуки – значения – виды – идеи) с большим числом трансформаций, современные же теории представляют еще более разветвленные и сложные схемы.
В Конкретном анализе начинающему филологу может помочь концепция сюжета, сформированная Ю. М. Лотманом. Его теория близка нарратологическим, хотя обычно и не рассматривается как типичный пример этого подхода. Ю. М. Лотман исходил из того, что каждое произведение представляет собой сложную систему, состоящую из многих уровней (поведенческого, этического, событийного, языкового и т. д.). Всякая система имеет свои законы и свои границы, т. е. очерчена своеобразной “рамкой” – одно из опорных понятий лотмановского метода. Каждая рамка предполагает допустимые и недопустимые границы нарушения. Если абстрагироваться от литературы, этот тезис легко прояснить бытовым примером: современная мораль (рамка) воспринимает как Допустимое нарушение, скажем, супружескую измену, но Не допускает убийства детей. Последнее ставит под сомнение всю систему.
Нечто подобное происходит и в мире литературного произведения. Этот мир состоит из многих “рамок”, которые удерживают его как целостность. Попробуйте вставить, например, в пушкинское “Я вас любил…” какое-либо вульгарное слово – и стихотворение рухнет. Мы недопустимо нарушили стилевую рамку. Это не значит, что сниженная лексика неприменима в любовной лирике, достаточно вспомнить “Облако в штанах” В. Маяковского или стихи “Москвы кабацкой” С. Есенина. Но там другая система, допускающая подобные снижения.
В связи с этим Ю. М. Лотман строил и концепцию сюжета. Он выделял два основных вида сюжетов: классический и мифологический. Классический сюжет, по Лотману, начинается тогда, когда кто-то или что-то нарушает Рамку. На языке Лотмана это звучит так: “Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля” .
В этом пункте Лотман, по сути, развивает и наполняет новым содержанием гегелевскую идею коллизии. Таким образом, для анализа сюжета важно понимать две вещи: какова была “рамка” и кем (или чем) она нарушена. Часто рамка задается экспозицией (особенно в драматургии до ХХ века), а ее нарушение составляет завязку. Вспомним “Горе от ума” А. С. Грибоедова, “Грозу” А. Н. Островского и т. д. Лотмановские “допустимые отклонения” позволяют объяснить, например, почему Катерина и ее любовь, а не Варвара и ее связь с Кудряшом движут сюжет “Грозы”. Роман Варвары, когда все “шито да крыто”, и есть то самое “допустимое отклонение”, которое не разрушает основы миропорядка темного царства. Любовь Катерины иная, она – прямой вызов всему укладу. Любить так, как Катерина, в мире Кабановых и Диких нельзя.
В основе Мифологического сюжета лежит не нарушение рамки, а ситуация, универсум. Строго говоря, нарушение рамки в мифологическом сюжете невозможно, поскольку все границы проницаемы. Там сложно говорить об этических рамках (скажем, отцеубийство или детоубийство – характерный сюжет многих мифов), там проницаемы границы жизни и смерти, и т. д. Традицию подобного типа сюжетосложения мы можем почувствовать, например, в “Котловане” А. Платонова, что разительно отличает произведения Платонова от, например, романов Л. Н. Толстого.
Таковы основные теории сюжета, имеющиеся в арсенале современного литературоведения. Завершая разговор о сюжете, коснемся вопроса о классификации сюжетов.
Прието А. Из книги “Морфология романа” // Семиотика. М., 1983. С. 390.
См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 тт. Т. 1. Таллинн, 1992.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)Сюжет с точки зрения нарратологии