Тема 4. Рыцарская литература (Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров. Рыцарский роман)
Чувственною красотою душа возвышается
К истинной красоте и от земли
Возносится к небесам.
Аббат Сугерий
Надпись на фасаде церкви в Сен-Дени
ПЛАН
1. Культура рыцарского сословия.
2. Рыцарская литература как один из потоков литературы Зрелого Средневековья.
РАЗДЕЛ “РЫЦАРСКАЯ ЛИРИКА. ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ”
1. Причины возникновения в Провансе светской поэзии. Альбигойские ереси и альбигойские войны.
2. Социальный и этический
3. Две точки зрения на реальную роль любви в лирике трубадуров (В. Векслера и Ф. Шишмарева). Две концепции любви в лирике трубадуров. Творчество Б. де Вентадорна.
4. Жанровая система лирики трубадуров.
5. Символика и формульность лирики трубадуров. Два стиля в лирике трубадуров.
6. Споры о происхождении лирики трубадуров (аристократическая и фольклорная теории).
7. Вклад трубадуров в развитие европейской лирики (символы, рифмы, строфы).
РАЗДЕЛ “РЫЦАРСКИЙ РОМАН”
1. Источники рыцарского романа. Проблема генезиса.
2. Романы “античного цикла” (“Александрия” Л. де Тора и А. де Берне).
3. Романы “артуровского цикла”. Творчество К. де Труа:
А) “Эрек и Энида”. Проблема соотношения рыцарской доблести и супружеской любви;
Б) “Ивэйн, или Рыцарь Льва”. Проблема соотношения реальности и чуда;
В) “Ланселот, или Рыцарь телеги” – попытка создания эталонного куртуазного романа;
Г) соединение артуровского мира с христианской фантастикой через мотив святого Грааля (“Персеваль, или Повесть о Граале”).
4. Легенда о Тристане и Изольде в романных обработках.
5. Романы-идиллии “византийского цикла”. Элементы пародии на стереотип рыцарского романа.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Значение рыцарской литературы в мировом литературном процессе.
КОНСПЕКТ
1. Рыцарями (от нем. ritter – всадник) назывались представители аристократического привилегированного сословия в средневековой Германии, хотя первые рыцари, называемые шевалье, появились во Франции. Именно так франки начиная с VIII в. называли воина, наделенного земельными угодьями за верную службу сеньору или королю. В Испании принадлежавших к этому сословию воинов нывали кабальерос, в Италии – кавальеро, в Англии – найт, а по латыни все рыцари назвались майлзами. Таким образом, в средневековой Европе рыцарь – это воин, который обязательно является чьим-то вассалом и несет военную службу, как правило, в качестве конного воина. Вплоть до IX в. рыцари были исключительно военным сословием, которое только в XI в. приобрело аристократические черты: рыцари разбогатели на службе у сеньора и во время Крестового похода приобрели собственных вассалов. А главное, уже в Первом Крестовом походе (1096-1099) они приобщились к достижениям цивилизации Ближнего Востока, значительно опередившего в культурном отношении Западную Европу (достаточно отметить, что обычай принимать горячую ванну и чистить зубы появился в Европе только после походов на Восток). Если в период Раннего Средневековья идеальным рыцарем был, прежде всего, искусный воин, преданно служащий королю и Отчизне (именно такой идеал нашел отражение в героическом эпосе, прежде всего во французском), то в XII-XIII вв. рыцарский идеал приобретает этический характер, причем этическое в данном случае неотделимо от эстетического. Е. П. Карякина подчеркивает, что “расцвет рыцарской культуры приходится на XII-XIII вв., что было обусловлено, во-первых, окончательным его (рыцарства) оформлением в самостоятельное и могущественное сословие, во-вторых, приобщением рыцарства к образованию (в предшествующий период большая его часть была Неграмотной)” (Карякина Е. П. Культура средневековой Европы. Гл. 4 “Формирование светской культуры”//Учебное пособие размещено на сайте: “Средние века и Возрождение”: Http://Svr-Lit.Niv.Ru/).
В XII-XIII вв. вырабатывается “кодекс рыцарской чести”, определяющий правила поведения в бою и на турнире, предназначение того или иного оружия (так, выбор меча указывал на намерения рыцаря вести честный и благородный бой до победы, а выбор палицы демонстрировал желание убить противни ка, поскольку палица могла проломить броню шлема и предназначалась для смертельного боя). К числу рыцарских доблестей относилась щедрость: рыцарь не должен быть скаредным, не должен сам заниматься делами управления своим хояйства – это низкие занятия, не достойные благородного человека. К богатству рыцарь должен был относиться как к временному приобретению – добыча после удачного военного похода получалась для того, чтобы быть растраченной на пышные праздники, турниры, богатые подарки отличившимся вассалам. Так, в “Песни о Нибелунгах”, испытавшей значительное влияние рыцарской этики и эстетики, Зигфрид, прибывший с радостной вестью, одарен Кримхильдой золотыми запястьями, которые он благодарно принимает, но тут же раздает ее прислужницам, демонстрируя тем самым, что важен сам подарок, не его материальная ценность, а факт его получения. Согласно кодексу рыцарь был обязан, верно, служить своему сеньору, быть смелым и доблестным в бою.
Но рыцарем было невозможно родиться, даже король не мог быть рыцарем от рождения. Стать рыцарем можно было, только пройдя обряд посвящения. Подготавливала к обряду система рыцарского воспитания, обучающая “семи рыцарским добродетелям” (нормам светского воспитания и образования, выработанным по аналогии с основой клерикального воспитания, включающего “семь свободных искусств”). Рыцарские добродетели включали: верховую езду, фехтование, владение копьем, плавание, соколиную охоту, игру в шашки или шахматы, умение слагать стихи в честь дамы сердца. Именно эти добродетели составляли понятие куртуазности (от фран. court – двор), т. е. этикетного, правильного поведения рыцаря при феодальном дворе, фактически – соблюдения придворного этикета Зрелого Средневековья. Обучение этикетному поведению для рыцаря начиналось с семи лет в качестве пажа при дворе сеньора, затем с 14 лет в качестве оруженосца, который во время сражения или турнира находился у запасного коня сеньора и в случае необходимости спешил сюзерену на помощь. В 21 год оруженосец посвящался в рыцари. Но чтобы стать рыцарем, необходимо было пройти не только школу обучения рыцарским добродетелям, но и обеспечить себя конем и доспехами, что было, не только недешево, но и принципиально важно – слабый конь или ржавый меч не могли принести победы и славы ни в бою, ни на турнире.
Рыцарские доспехи и боевой конь воспринимались рыцарем как неотъемлемая часть его самого, как продолжением руки мыслились меч и копье. Знаменитым мечам, как верным боевым товарищам, рыцари раздавали имена: меч Роланда звался Дюрандаль (Твердый), а Карла Великого – Жуайез (Радужный); знаменитые мечи Сида, которые он требует вернуть во время кортесов, носили имена Тисон и Колад; меч Зигфрида под названием Бальмунг после смерти героя забрал его убийца Хаген. В рукоятях мечей Роланда и Карла Великого были заключены святые мощи, сообщающие им особую крепость. О. И. Федотов указывает, что так относились к мечу монахи-крестносцы, “привычно отождествлявшие меч с крестом, один из лучей которого длиннее трех остальных, воспринимавшие его как символ силы, порядка и несокрушимой власти христианского Императора” (Федотов О. И. История западноевропейской литературы Средних веков: учебник-хрестоматия. Идеограммы, схемы, графики. – М., 1999. – С. 71.).
Конь и всадник составляли в бою единое целое, конь нередко был лучшим другом и помощником в битве. Если обратиться к эпосам, то особое отношение к боевым коням продемонстрируют те имена, которыми их наделяли рыцари: конь Роланда Вельянтиф (Недремлющий), но конь Сида Бабьека (Дуралей) получил такое имя, потому что был очень неказистым жеребенком, когда герой его выбрал, а вот конь Ганелона-предателя носит вполне нейтральное имя Ташбрюн (Коричневый в яблоках), вспомним пародийную кличку Росинант (Кляча), которую получает конь Дон-Кихота, и не менее пародийное обращение к нему знаменитой Бабьеки Сида. Впрочем, если коня Сид выбрал себе сам, как выбирают верного товарища, то два знаменитых меча приобрел в бою. Обученный рыцарским добродетелям оруженосец мог вступить в бой только после посвящения в рыцари.
Сначала церемония посвящения в рыцари проходила в церкви, но потом приобрела светский характер – сеньор плашмя ударял мечом по плечу посвящаемого, после чего тот демонстрировал свое боевое искусство. Но реальная практика жизни рыцарей порой существенно расходилась с куртуазными идеалами: нередко оруженосец получал звание рыцаря за смелость и доблесть в бою и сразу же после сражения (или же во время оного) посвящался в рыцари.
Но желание быть идеальным рыцарем, обрести славу, продемонстрировать щедрость и доблесть было продиктовано отнюдь не стремлением верно служить сеньору или даже самому королю, это рыцари героического века придерживались государственных интересов. В рыцарской культуре на первый план выходят собственные достижения рыцаря, направленные на личные цели. И рыцарь куртуазного периода жаждал не только славы. Свои подвиги он совершал во имя Прекрасной Дамы и служил ей верой и правдой не в меньшей степени, чем сеньору, женой которого она, как правило, была.
Этикетный рыцарь – это рыцарь влюбленный, куртуазная любовь и ее изящные проявления – не менее значимые элементы придворного этикета, чем боевое искусство благородного рыцаря. К щедрости, как важной добродетели сеньора, добавлялась еще одна черта – он не должен быть ревнивцем. Более того, чем большей красотой и добродетелью наделена хозяйка замка, тем более это способствует славе ее супруга. Любовь к Прекрасной Даме не следовало скрывать, напротив, произносить изысканные коплименты и сочинять стихи, прославляющие несравненную Даму, – значило следовать нормам куртуазного поведения. Разумеется, эти стихи и комплименты нередко носили чисто условный характер, воспринимались как дань необходимости и не выражали реальные чувства. Хотя, конечно, бывали исключения: едва ли замок Вентадорн приобрел бы свою славу, если бы не поэт Бернарт де Вентадорн, и едва ли бы сеньор сослал своего поэта, если бы его любовь к хозяйке замка была просто куртуазной условностью. Но как бы то ни было, любовь к Прекрасной Даме – была нормой куртуазного поведения. Куртуазная культура именно благодаря обращенности к личным качествам рыцаря и культу Прекрасной Дамы стала источником рыцарской литературы, в первую очередь, рыцарской лирики.
2. Рыцарская литература, создаваемая на национальных языках, начинается с возникновения лирики. Поэтическая традиция сначала формируется на юге Франции, в Провансе, в поэзии трубудуров, а затем на севере Франции в творчестве труверов, в немецком миннезанге. В XII в. во Франции возникает рыцарский роман, достижения которого своеобразно интерпретируются в Германии. Роман тоже имеет стихотворную форму. Г. К. Косиков, рассматривая роман в разделе “Рыцарская поэзия”, в качестве видов поэзии выделяет собственно лирику и Роман (Косиков Г. К. Средневековая литература и литература Возрождения во франции. Работа размещена на сайте “Средние века и Возрождение”: Http://svr-lit. niv. ru/).
РЫЦАРСКАЯ ЛИРИКА. ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ
1. В XI-XII вв. Прованс переживает культурно-экономический подъем, обусловленный целым комплексом причин: Прованс занимает выгодное географическое положение, находясь на перекрестке торговых путей из мавританской Испании во Францию, из Византии на континент; здесь сохраняется преемственность с античной традицией и появляется возможность взаимодействия с поэтической и философской традицией Востока, в первую очередь, с аввэроизмом; в Провансе был свой язык, своя независимая форма правления; кроме того, зарождающаяся светская культура поддерживалась развитием светского образования.
Идущие от Аввэроэса идеи вечности материи и движения, божественного разума как перводвигателя Вселенной, детерминизма всего сущего, материального характера души приводили к сомнениям в истинности католической доктрины о бессмертии души, о непознаваемости сущности Бога, о непреложности правил религиозной аскезы. Эти сомнения, в свою очередь, формировали новый взгляд на сущность красоты, любви и предназначения человека. Провансальские философы отрицали потустороннее существование рая и ада, считая, что ад находит воплощение в земных страданиях человека, которого после смерти ждет прощение, что плотская любовь завещана всем земным тварям, в том числе и человеку Богом и не содержит в себе ничего греховного. Более того, земная красота и любовь возвышают человеческую душу, указывают путь к обретению божественного. Аббат Сугерий на фасаде церкви в Сен-Дени начертал слова: “Чувственною красотою душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам”.
Реабилитация земной красоты и любви закономерно вела к реабилитации радостей земной жизни. В стихах провансальских поэтов звучат призывы к всеобщему прощению грехов (” В ад низвергать – ни смысла в том, ни лада//То грех, Господь, то дьявола привада//На грозный приговор скажу в ответ://Знать, и в суде господнем правды нет!” – пишет Пьере Карденаль), к оправданию плоти (“И днесь, тела влюбленных сочетая//Творится воля господа святая!” – пишет Бертран Карбонель), выражающие суть философских учений провансальских мыслителей, центром которых стал город Альби. С точки зрения северо-французских феодалов и в понятиях католической церкви эти философские идеи были абсолютно еретическими и получили название альбигойских ересей, уничтоженных во время Альбигойского крестового похода (1209-1229) с особой жестокостью. Известны слова герцога де Монфора, прозвучавшие в ответ на вопрос, как в городе Безье отличить еретиков от добрых католиков: “Режьте всех, Господь своих узнает!” После этого военного похода независимость и культура Прованса были уничтожены, часть поэтов эмигрировала в Германию, что способствовало развитию миннезанга, а часть – на север Франции, обогатив тем самым ткацкие песни труверов; некоторые трубадуры эмигрировали в Италию.
2. За сравнительно короткий период в Провансе сложилась самобытная светская культура, была выработана поэтическая формула любви, способствовавшая становлению куртуазного рыцарского идеала и развитию рыцарского романа. Лирика трубадуров отражает и воплощает куртуазный идеал, определяющийся изысканностью обращения с дамой, способностью изящно и галантно выражать свои мысли и чувства, совершать во имя любви воинские подвиги, выступать истинным рыцарем, поборником чести и справедливости, защитником униженных и оскорбленных.
Куртуазный идеал отвечал новому укладу феодального двора, утверждающемуся культу Прекрасной Дамы, в роли которой по отношению к своим вассалам, как правило, выступала жена сеньора. Влюбленность в Прекрасную Даму, замужнюю женщину, постепенно приобретала статус элемента придворного этикета, так что немецкий ученый Э. Векслер утверждал, что лирика трубадуров передавала не реальные чувства, а была формой прославления госпожи в расчете на награду. Кстати, щедрость сеньора, наряду с его доблестью и пышностью его двора, прославлялась трубадурами как бесспорная добродетель. Другим качеством сеньора новой формации должно было стать снисходительное отношение к забавам придворных, он должен быть столь щедр, сколь и великодушен, столь же куртуазен, сколь и не ревнив. Крупный медиевист В. Ф. Шишмарев, соглашаясь с обновлением аксиологии средневекового Прованса, тем не менее, подчеркивает, что лирика трубадуров передавала вполне реальные чувства, а ее психологические корни лежат в отрицательной оценке современного брака, заключаемого, как правило, По расчету (Шишмарев В. Ф. Избранные статьи. Французская литература. – М.; Л., 1965. – С. 182-183). Скорей всего, имело место и то и другое, однако знаменитый трубадур Бернарт де Вентадорн подчеркивал: “Коль не от сердца песнь идет//Она не стоит ни гроша…”
3. Каковы бы ни были социальные и философские истоки лирики трубадуров, – это первая лирическая поэзия на одном из новых романских языков. Просуществовала лирика трубадуров условно около трехсот лет: первым трубадуром считается Гильем Аквитанский (1071-1127), а последним Гираут Рикьер (1254-1292). Само слово “трубадур” происходит от старопровансальского “trobar” – изобретать, творить, создавать. Трубадуры создавали новую европейскую поэзию, новаторство которой заключалось и в проблематике, и в содержании, и в жанровой системе, в стихотворных и строфических формах.
Любовь к замужней даме, куртуазное служение ей как идеалу красоты и добродетели поднимало существенную проблему – дозволенности такой любви, возможности адюльтера. Провансальские трубадуры разрешали эту проблему, создавая две формулы любви – высокой “fin amor” и низкой, плотской “глупой любви” – “ful” или “fol amor”. Если первая отвечала изысканному куртуазному идеалу и предполагала беззаветную преданность и служение даме без надежды на обладание ею, то вторая была ориентирована на женщин низкого происхождения, прислуживающих в замке или живущих в прилегающей деревне. В идеальную Даму можно было влюбиться только по слухам о ее красоте и добродетели, ни разу ее не видя, но воспевая ее в канцовых, песнях, адресованных недосягаемой возлюбленной, часто находящейся в самом деле в иных землях и странах. Для выражения своих чувств и убеждений трубадуры выработали жанровую систему, причем, для каждого жанра были определены как строфические формы, так и особенности содержания. Выражением куртуазного идеала стала канцона (кансона) – любовная песнь.
4. Канцона отличалась изысканностью строфического построения и заканчивалась обращением к самой даме, часто называемой через условно поэтическое имя – сенъяль (“Очей отрада”, “Донна”, “Надежда Живая”, “Лучшая из Донн”), в отличие от близкого к ней жанра послания, которое завершалось обращением к гонцу, обязанному донести слова любви до далекой возлюбленной. С точки зрения верности высокой, идеальной любви, образцовым трубадуром можно назвать Джуафре Рюделя (ок. 1140-1170), который, согласно вымышленной биографии, влюбился по слухам о красоте и добродетели в графиню Триполитанскую и присоединился к Крестовому походу только из желания увидеть ее. Один из графов Блаи, к дому которого принадлежал Джуафре Рюдель, действительно участвовал во Втором Крестовом походе. Все остальное – смерть на руках у возлюбленной, впервые увидевшей своего обожателя, ее монашеский постриг – могло быть вымышлено “биографами”. Однако сам характер вымысла указывает на настойчивое стремление утвердить и поэтизировать идеал высокой чистой любви. Вместе с тем обременительность оков куртуазной любви выражалась в жанре комджаты – песни расставания, в которой рыцарь, сетуя на холодность или капризы дамы, просил его освободить от клятвы любви и верного служения.
Низкой, “глупой” любви соответствовал жанр пасторелы – лирической пьесы, изображающей встречу рыцаря и пастушки на лоне цветущей майской природы, эта встреча могла закончиться или сладостным соединением рыцаря и пастушки или вмешательством друга или жениха хорошенькой поселянки, который с ватагой дружков прогонял сластолюбивого рыцаря.
Эмблемой провансальской лирики, воплощением ее поэтичности и строфической изощренности стал, однако, жанр альбы – “песни рассвета”, разрушающей идеал куртуазной любви, поскольку альба изображала свидание рыцаря и дамы, прерываемое предупреждением оруженосца о наступающем рассвете и необходимости соблюдать осторожность.
Вместе с тем все богатство лирики трубадуров не исчерпывается любовной тематикой: большой популярностью пользовалась у трубадуров сирвента, стихотворение сатирического или остро политического содержания, как правило, направленное против лицемерия и алчности церкви или же самого папского Рима. В жанре плача, выражая скорбь по ушедшему товарищу или сеньору и превознося его добродетели, поэт пользовался случаем высказать собственные политические убеждения.
Причем, политические убеждения поэтов-трубадуров могли существенно различаться – от самых демократичных (у Маркабрюн, который был странствующим жонглером и знаменитым воином из Гаскони) до самых консервативных и узко аристократических (у Бертрана де Борна, отстаивающего в сирвентах права и достоинства родовитого рыцарства). Социальный состав трубадуров был чрезвычайно пестрым: к высшей знати принадлежал Джуафре Рюдель, в то время как Вентадрон был сыном пекаря, Пейре Видаль происходил из семьи скорняка, а Арнаут де Марейль был нотариусом. Среди трубадуров есть и поэты-женщины, особенной искренностью и эмоциональным напором выделяется графиня Диа, легко обращающаяся в тенсонах к поэтам-мужчинам.
Самые разнообразные темы – от любовных (которую из дам предпочесть: добродетельную, но холодную, или же благосклонную, но способную на измену, кто более достоин любви: отвечающий куртуазным требованиям простолюдин или грубый, но знатный барон; как вести себя с дамой на ложе) до проблем выбора поэтического стиля разрабатывались в жанре поэтического спора – тенсона.
5. Знаменитая тенсона – спор Гираута де Борнейля и Рамбаута III, графа Орлеанского – посвящена обсуждению достоинств и недостатков двух стилей: темного (“trobar clus”) и ясного (“trobar clar”), т. е. предпочтению сложного языка символов и намеков (его сторонник Рамбаут) или же простого и ясного, понятного каждому, вплоть до простолюдина (его достоинства отстаивал Гираут).
6-7. Собственно полемика о двух стилях органично подводит к вопросу о генезисе лирики трубадуров: А. Жонруа настаивает на книжном происхождении лирики провансальских поэтов, заимствовавших рифму и строфу из восточной поэзии, ему возражает Г. Парис, выдвигающий версию народных истоков лирики трубадуров. В пользу концепции последнего говорят жанры баллады (песни с припевом, сопровождающей пляс) и пасторелы. Сама сюжетная ситуация, воспетая в альбе, может быть идентифицирована со свадебным диалогом жениха и друга, охраняющего покой новобрачных. Безусловно, с народными истоками может быть соотнесен жанр плача. В то же время изысканная строфическая организация кансоны, настойчивый поиск новых строфических решений и открытие новых возможностей рифмы указывает на непосредственную связь лирики трубадуров с книжной традицией. Собственно открытие рифмы, а с нею и строфы было совершено в европейской-поэзии именно трубадурами, что отмечал А. С. Пушкин: “…поэзия проснулась под солнцем полуденной Франции”. Открытые трубадурами строфы и язык поэтических символов (любовь соловья и розы, метафора жизни как кораблика в бурном море) создали основу для появления итальянской ренессансной лирики “сладостного нового стиля” и “Канцоньере” Ф. Петрарки.
РЫЦАРСКИЙ РОМАН
1. Роман как жанр возникает и развивается в период Зрелого Средневековья на протяжении XII в., формируется и функционирует внутри рыцарского сословия. Основным ареалом рождения романа были северные и центральные земли Франции. Первоначально под романом понималось произведение светского содержания, написанное на одном из романских языков, а не на классической латыни. По мере развития рыцарского романа в западноевропейской литературе Средних веков он приобретает жанровую определенность как большая форма эпоса, показывающая значительный промежуток жизни героя через повествование и описание. Рыцарский роман формируется под влиянием самых разных факторов: рыцарской современности, эпохи Крестовых походов, представлений об идеальном рыцаре, эпопей и героев античности, народных эпических песен и героических эпосов, восточных сказок, христианских агиографий. Но решающее воздействие на генезис рыцарского романа оказали литературные обработки кельтских легенд о племенном вожде Артуросе.
2. Рыцарский роман формируется постепенно и начинает свое развитие с романов “античного цикла”. Эти романы не могут считаться собственно рыцарскими, поскольку в них пока не найден способ соединить любовь и рыцарские подвиги. Поведение героя по-прежнему имеет государственную, а не личную направленность, хотя характеры теряют однозначность, подвергаются психологической разработке. Историческими романы на античные сюжеты назвать нельзя, поскольку античные герои перенесены в рыцарскую современность XII в. Смысл обращения к героям античности в рыцарском романе состоял в необходимости установить преемственные связи между современным рыцарством и древними прославленными героями, чтобы создать иллюзию длительности существования рыцарского сословия.
Кроме того, уже в этих романах обнаруживается стремление создать идеал рыцаря, показать способы достижения идеала. Так, “Александрия” Ламбера де Тора и Александра де Берне показывает, как был воспитан и чему обучался Александр Македонский, чтобы стать образцовым рыцарем и героем: кроме искусства боя и верховой езды, он обучается искусству охоты, игре в шахматы, письму, счету и астрономии. Правда, свои способности Александр направляет больше на познание мира (поднимается в клетке, несомой двумя грифами, под облака, спускается на дно морское), чем на поиски любви и славы, что определяло бы его как современного эталонного рыцаря.
3. Рыцарские идеалы и рыцарская мечта об идеальном монархе нашли выражение не в романах “античного цикла”, способствовавших становлению жанровой традиции, а в романах “артуровского цикла”, истоки которых лежат в кельтских и валлийских легендах и в их более поздних обработках. Наиболее продуктивным материалом для рыцарского романа послужила легенда о племенном вожде бриттов Артуре, или Артуросе (V в. н. э.), который объединил кельтские племена в борьбе против англосаксов. Клирик и поэт Гальфрид Монмутский в латинской хронике “История королей Британии” (1136) изображает Артура (Артуроса) как всеевропейского монарха. А историограф и поэт Роберт Вас во французской обработке хроники стремится не столько придать Артуру черты идеального короля, сколько к разработке сюжета и политического подтекста. Роберт Вас вводит идею рыцарского братства, образ Круглого стола, разрабатывает темы предательства и коварства вассалов, супружеской измены, вводит волшебных, сказочных персонажей – Мерлина, Моргану. Королевство Артура у Васа отнесено к прошлому, такое дистанцирование выражало упрек далекой от идеалов рыцарского братства современности. Утопический характер государства короля Артура в интерпретации Васа так охарактеризован Г. Стадниковым: “Образным олицетворением главного принципа этого “государства” является Круглый стол – етол согласия, дружбы, мира. Располагаясь за этим столом, все рыцари оказываются равны. Поэтому “Бретонский цикл”, или цикл “Короля Артура”, называют еще и циклом “Круглого Стола” (Стадников Г. Краткая история Средневековой литературы. Раздел: Рыцарская литература. Роман//Работа размещена на сайте “Средние века и Возрождение”: Http://Svr–Lit.Niv.Ru/). “Артуровский цикл” как наиболее специфическое выражение рыцарского романа складывается в западноевропейской литературной традиции в творчестве К. де Труа.
О жизни Кретьена де Труа (Крестьена из Тройе) известно немного. Свои наиболее значительные произведения он создал при дворе Марии Шампанской (с 1164 г.), затем нашел нового покровителя Филиппа Фландрского (1169-1188), позже его следы теряются. В романах Кретьена мир короля Артура – воплощение идеальной рыцарственности – возник бесконечно давно и длится вечно как гарант продолжения бытия рыцарского сословия. Этот мир идеален, трансисторичен и вынесен за пределы реальности. Герои романов Кретьена совершают подвиги и влюбляются во внеисторическом, противопоставленном реальной действительности мире. Нравственной мерой поведения рыцаря становится подвиг – “авантюра”, т. е. подвиг, совершенный во имя любви, к тому же нравственно формирующий рыцаря.
Основная проблема у Кретьена – соотношение любви и авантюры, поскольку образцовый рыцарь – это рыцарь влюбленный. Конфликт между любовью и авантюрой приводит Кретьена к идее о направленности, моральном смысле приключения, которое перестает быть самоцелью, а имеет задачей и результатом нравственное воздействие на рыцаря. “Авантюра” не только прославляет рыцаря, но и воспитывает его, духовно формирует. Этим обусловлен в романах Кретьена устойчивый мотив поисков приключений, выбора пути, в том числе, а иногда и в первую очередь, – в этическом смысле. Чем выше этическая направленность поведения героя, тем возвышеннее и благородней его образ.
5. Решая проблему соотношения любви и рыцарского подвига, К. де Труа подчеркивает созидательную силу любви, под воздействием которой подвиг приобретает этическую направленность. Романы Кретьена утверждают силу человеческой личности. Герои ищут опоры только в самих себе, поэтому их личные переживания, особенно любовные, рассмотрены так подробно. Уже первый роман Кретьена “Эрек и Энида” (ок. 1170) поднимает проблему совместимости любви и брака, а также счастливой супружеской любви и рыцарского подвига. Испытание, которое Эрек назначает себе как рыцарю и Эниде как любящей супруге, осуществляется после свадьбы героев. Таким образом, роман уже в своем генезисе намечает пути преодоления стереотипа, связанного с представлением о счастливой развязке как о свадьбе героев. В “Клижесе” (1175) Кретьен поднимает актуальную для его эпохи проблему адюльтера. Император Алис женат на германской принцессе Фенисе, которая влюблена в его племянника Клижеса. Страсть молодых людей обоюдна, но они исключают самую мысль об адюльтере: Фениса каждую ночь дает Алису волшебный напиток, который погружает его в сон, а когда император умирает, не опорочив невинности своей жены, Клижес и Фениса вступают в законный брак. Г. К. Косиков считает, что мотив волшебного напитка и любовный треугольник, сложившейся между венценосным дядей, его племянником и Фенисой, избран Кретьеном в полемике с популярными легендами о Тристане и Изольде и их первыми литературными Обработками (Косиков Г. К. Средневековая литература и литература Возрождения во Франции//Работа размещена на сайте “Средние века и Возрождение”: Http://Svr-Lit.Niv.Ru/).
В романе “Ивэйн, или Рыцарь Льва” (между 1176-1181) герой показан в развитии, изображен процесс формирования характера. Кретьен, создавая психологический портрет героя, обращается к динамическому образу, самоанализу и аналитическому описанию чувств героя, прямой авторской характеристике. Здесь Кретьен снова поднимает проблему осмысленности и нравственной направленности подвига. Прославленный рыцарь Круглого стола Ивэйн в честном поединке побеждает Черного рыцаря, стража лесного источника. Скрываясь от погони, Ивэйн прячется в замке только что сраженного им рыцаря. Помощь разумной служанки, снабжающей героя шапкой-невидимкой, помогает ему спрятаться. Ивэйна потрясает глубина скорби и красота вдовы Клодины, и он решает, во что бы то ни стало на ней жениться. Вновь при помощи разумной служанки, которая внушает хозяйке замка, что никто не сумеет лучше охранять ее и источник, чем тот, кто сразил ее мужа, Ивэйну удается стать мужем Клодины. Хотя союз, по крайней мере, со стороны Клодины, был заключен по вполне рационалистическим соображениям, молодожены любят друг друга. Но Ивэйн заскучал и просит у супруги разрешения уехать на год к королю Артуру. В пирах и забавах время пролетает незаметно, Ивэйн легкомысленно забывает о назначенном сроке, а когда возвращается, находит опустевший замок. Несчастный Ивэйн не знает, где искать Клодину и от печали впадает в безумие. Он как дикий зверь бродит по лесу, спит на сырой земле. В таком-то жалком виде однажды Клодина обнаруживает спящего Ивэйна. Она полна сострадания, но пока не может простить своего легкомысленного возлюбленного, потому что не знает, стал ли он дейстивтельно дорожить ее любовью. Ее диалог со спутницей Ивэйн слышит сквозь сон и просыпается исцелившимся от безумия. Теперь герой знает, что ему делать, чтобы вернуть Клодину: он должен доказать ей, что он – настоящий рыцарь, достойный ее любви. С этого момента в романе героя начинает сопровождать лев как символ осмысленности и правильности его поступков. Поединок с Черным рыцарем был вызван эгоизмом и самоутверждением Ивэйна, которому нужно было доказать всем и прежде всего своему антагонисту Говэйну, что он самый смелый и сильный рыцарь. Теперь излечившийся от безумия Ивэйн совершает совсем другие подвиги: он освобождает девушек-ткачих, томящихся в плену у великана, и выступает защитником девицы, обделенной сестрой при разделе наследства. На этом судебном поединке присутствует Клодина и прощает Ивэйна после победы.
Подвиги Ивэйна во второй части романа – подвиги истинного рыцаря, который не просто стремится к славе, а защищает слабых, несправедливо обиженных, униженных и оскорбленных. Таким образом, приключение нравственно формирует рыцаря, выступает не занимательным сюжетным узлом и не рыцарской забавой, а психологически оправданным этапом нравственной эволюции героя. Повествование у Кретьена чередуется с описаниями, воссоздающими картины быта. Кретьен не скупится и на описание турниров, праздников, пиров, убранства комнат. Таким образом, рыцарский роман становится отражением реального быта рыцарского сословия. Кретьен не боится показать несоответсвие куртуазного идеала нравственным требованиям (“Клижес”) или принципам человечности (“Ивэйн”).
В полной мере куртуазному идеалу с его условностями и ограничениями соответствовал образ Ланселота из романа “Ланселот, или Рыцарь телеги” (между 1176-1181), написанному, вероятно, по заказу покровительницы Кретьена – Марии Шампанской. Кретьен показывает рыцаря, который даже во время сражения не желает повернуться спиной к своей даме, наблюдающей за поединком, и предпочитает сражаться спиной к противнику, глядя в зеркало. А дама не может простить ему минуты замешательства, которое Ланселот испытал перед тем, как сесть в грязную телегу перевозчика, знающего дорогу к узилищу похищенной Гиневры. По-видимому, этот роман был Кретьену не особенно интересен, и он доверил его завершение своему ученику. Кретьен создавал проблемные, новаторские произведения, и программная условность куртуазного идеала, не выражающего истинных чувств, едва ли его занимала.
Последний, неоконченный роман Кретьена “Персеваль, или Повесть о Граале” (1181-1191) предлагает новый мотив в цикле рыцарских романов – мотив поисков святого Грааля. Здесь любовно-приключенческое начало отходит на второй план, уступая место поискам нравственного просветления, стремления к христианскому идеалу. Вполне закономерно, что проблема нравственного совершенствования героя от подвига к подвигу, соответствия его не куртуазному, а нравственному идеалу, привела Кретьена к актуализации христианской легенды о Граале, поскольку владеть Граалем может только достойный его рыцарь. Открытая Кретьеном тема получает развитие в немецком рыцарском романе, в частности, Вольфрам фон Эшенбах показывает, что причиной несоответствия Парцифаля христианскому идеалу хранителя Грааля является его излишняя приверженность куртуазному этикету, хотя со временем Парцифалю удается после многих побед над собой снова найти замок Короля-Рыбака и стать восприемником святыни.
Соединение в рыцарском романе любовного и приключенческого элементов в приеме авантюры открывает большие возможности для включения большого количества вставных эпизодов, ретардирующих действие и позволяющих заострить внимание слушателей. Фантастические эпизоды напоминали читателю о том, что он находится в мире вымысла, содержащего, однако, поучительный урок. В рыцарском романе литература обретает самоценность как вторая реальность, параллельная настоящей. Сюжеты рыцарских романов вымышлены, они не связаны с фактической исторической основой, как в эпосе. Чудо в рыцарском романе равновелико герою, преодолимо. Силой духа или оружия герой способен снять заклятие, разрушить чары, победить злую силу (дракона, колдуна). Христианские чудеса были непостижимы и непреодолимы, теперь же мысль о преодолимости чуда усиливала индивидуализацию героя, подчеркивала его человеческую силу.
Мир романов Кретьена смыкается с реальностью в точке этического отсчета, а не в фактической определенности, буквально скопированной действительности XII в.
4. Цикл романов о Тристане и Изольде образует отдельную линию в истории рыцарского романа. Г. К. Косиков, обращаясь к французским источникам, указывает: “Роман о Тристане и Изольде сохранился в двух неполных вариантах, записанных нормандскими труверами Тома (70-80-е годы XII в.) и Берулем (90-е годы), однако восходят они к более ранним редакциям и опираются на кельтскую эпико-мифологическую Коллизию” (Косиков Г. К. Средневековая литература и литература Возрождения во Франции//Работа размещена на сайте “Средние века и Возрождение”: Http://Svr-Lit.Niv.Ru/). К приведенным источникам можно добавить следующие, собственно романные: немецкий роман Эйльгарта фон Оберге (ок. 1190), немецкий роман Готфрида Страсбурского (начало XIII в.), французский прозаический роман о Тристане (ок. 1230), а также выполненные в иных жаноровых формах интерпретации: лэ “О жимолости” Марии Французской, небольшую английскую поэму “Сэр Тристрем” (конца XIII в.), скандинавскую сагу о Тристане (1126), эпизодическую французскую поэму “Безумие Тристана”, известную в двух вариантах (около 1170). Приведенный перечень свидетельствует об огромном интересе, который вызывала легенда в Зрелом Средневековье. Продолжить перечень можно обработками легенды, созданными медиевистами XIX-XX в. Жозефом Бедье (1898) и Пьером Шампионом (1933), обработка последнего приведена в серии “Библиотека всемирной литературы”, в томе 22 “Средневековый роман и повесть” (М., 1974).
Специфичность исходного материала, связанная с архаическим происхождением образов легенды (О. М. Фрейденберг указывает, что, возможно, персонажи легенды выступают сублимацией доантропоморфных божеств, репрезентирующих стихии, участвующие в солярном мифе: солнце И море) (Фрейденберг О. М. Тристан и Исольда. Введение//Тристан и Исольда: сб. статей. – Л., 1932. – С. 3.), Ведет к столкновению архаического и современного смысловых начал в средневековых обработках легенды.
В сюжете о Тристане и Изольде средневековый роман столкнулся с неразрешимой коллизией: любовь героев преступна, она нарушает моральные нормы, но при этом испившие колдовской любовный напиток герои не виноваты в своей запретной страсти, они как могут, сопротивляются ей, но никогда не сумеют победить ее до конца. Даже смерть не кладет конца их любви: из могилы Тристана ветвь прорастает в могилу Изольды, эту ветвь срубают трижды и трижды она вырастает снова. Трагической коллизии не знал даже новаторский роман Кретьена де Труа, строящийся на рациональной основе, несмотря на чудесные подвиги героев (недаром О. Мандельштам называл пропасть “готической души” рассудочной!). Здесь средневековым авторам предстояло осмыслить нечто иррациональное.
Парадокс, по наблюдениям Г. К. Косикова, состоял в том, что “все авторское (а также читательское) сочувствие целиком и полностью находится на стороне любящих: не только добрый отшельник Огрин, но даже и “божий суд” склоняется на их Сторону” (Косиков Г. К. Средневековая литература и литература Возрождения во франции//Работа размещена на сайте “Средние века и Возрождение”: Http://Svr–Lit.Niv.Ru/). Любовная страсть героев пришла из архаического мира, это, по определению М. М. Бахтина, “чудо, тайна, магия, Болезнь” (Бахтин М. М. Лекции по истории зарубежной литературы. Античность. Средние века. – Саранск, 1999. – С. 42-43.), присущие кельтской саге, а в мире, где герои живут и действуют, правят иные законы – законы короля Марка. Фигура именно этого героя и оказалась наиболее подверженной интерпретациям: изображая короля Марка трусливым и мстительным, можно было бы оправдать героев, поскольку тогда. Изольда закономерно бы выбрала более достойного. Но король Марк находит героев в лесу Моруа и, не причинив им вреда, оставляет перстень и перчатку, через эти символы супружеской и вассальной верности напоминая о долге обоих героев. После этого великодушного поступка Тристан возвращает Изольду королю Марку. Но получив до неузнаваемости, изменившие его раны, возвращается снова и разыгрывает роль шута до тех пор, пока Изольда не узнает его, и их свидания и преследования, коварных придворныхне возобновляются. Именно преследование придворных, открывающих королю Марку правду, которую он хотел бы не замечать, выступают движущей силой в развитии сюжета. Они-то и отвечают идее несовершенства рыцарства и поисков идеала, которые в творчестве Кретьена привели к появлению рыцарской утопии артуровского братства Круглого Стола. Придворными движет не стремление к добродетели, а страх, что место бездетного и не очень деятельного короля Марка займет идеальный рыцарь Тристан, смелый и благородный, который может потребовать и от них соответствия этим же рыцарским идеалам. Именно придворные понуждают короля Марка жениться и завести потомство, чтобы трон не достался его племяннику Тристану. И тогда Марк находит золотой волос, принесенный двумя ласточками, и ставит невыпонимую задачу – найти его обладательницу, свою будущую жену – задачу, с которой не справится ни один придворный, кроме Тристана. Коварный Одре (у Шампиона транскрипция – Андретт) выслеживает Тристана, когда тот приходит в опочивальню Изольды, и предлагает королю Марку взобраться на дерево, чтобы стать свидетелем измены, Одре готовит Тристану засаду, но сильный и доблестный герой избегает смерти, позже, снова преследуемый и окруженный, Тристан совершает из окна часовни свой фантастический прыжок, и море спасает его.
Тристан – самый смелый и сильный воин в королевстве Марка, он наделен почти сверхчеловеческими способностями, как герои архаических эпосов. Способности эти не укладываются в рамки вассального служения и человеческого разумения – Тристану помогают сами стихии. Особую роль играет в развитии событий море: из-за моря прибывает за данью Морхольт и наносит Тристану рану, от которой нельзя умереть, но жить тоже нельзя, Тристан снаряжает ладью и отдает себя на волю волн, сочтя, что если рану ему нанес великан, прибывший с другого берега моря, то море и вылечит его или погубит; море выносит Тристана к берегам Ирландии, где живет единственная в мире девушка, которая способна его вылечить – Изольда, за морем Тристан находит избранницу Марка – Белокурую Изольду; на море случается штиль, и герои, страдая от жажды, выпивают не им предназначенный любовный напиток, Изольда на, корабле спешит излечить Тристана, но ложь его жены – Изольды Белорукой, не дает спасению свершиться. Лес укрывает влюбленных, скрывающихся от короля Марка.
Чудесное исцеление Тристана, его необыкновенная доблесть, чудесные способности Изольды, умеющей врачевать, помощь со стороны первозданных стихий и самой природы ставят героев вне куртуазного мира. Но именно к этому миру они принадлежат и осознают и свою неправоту и опасность, которой подвергаются. Именно эта двойственность положения толкает героев на жестокие поступки: Изольда замышляет убить Бранжьену, но потом горько раскаивается в своем замысле. Тристан не раз совершает попытку покинуть Изольду, выполнить долг пред королем Марком, но неизбежно возвращается назад. Куртуазный идеал не допускал безумной любви. Уже в “Романе об Энее” (“античный цикл”) изображались два типа любви: безумной страсти Дидоны, которая осуждается, и рассудочной благородной любви Лавинии, которая приветствуется. Примириться с безумной страстью куртуазный мир не мог, поэтому в версиях романа о Тристане и Изольде искались возможности ее оправдания. Таким оправданием для героев стал любовный напиток (хотя не все сюжетные эпизоды в этом контексте получали объяснение, в частности, оставалось непонятным, почему Изольда не убила беззащитного Тристана, обнаружив, что он – убийца ее дяди, которому надо отомстить). Не имея возможности объяснить страсть героев иначе, как чудесным вмешательством колдовского напитка, и примириться с ней, куртуазный роман, оправдывая ее, подчеркивал страдания героев, нарушающих долг. На это обстоятельство указывают А. Д. Михайлов (Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. – М., 1976. – С. 65-68) и Г. К. Косиков (Косиков Г. К. Средневековая литература и литература Возрождения во Франции//Работа размещена на сайте “Средние века и Возрождение”: Http://Svr–Lit.Niv.Ru/). Именно психологизм романа стал началом, гармонизирующим архаические и куртуазные смыслы.
5. Романы-идиллии возникают во Франции как жонглерские версии романов рыцарских, им свойственны элементы комизма и пародии. Романы “византийского цикла” соответствуют сюжетной структуре позднегреческого романа (“Флуар и Блан-шефлор”), воспроизводя эпизоды морского плавания, кораблекрушения, похищения пиратами, продажи в рабство, узнавания, судебного разбирательства и торжества справедливости. Строго говоря, это не рыцарские романы: подвиги заменены превратностями судьбы, смелость заменяется терпением, воинская сноровка – хитростью и изобретательностью. Стойкость героев проявляется не в поединке, а в любви. Сюжет романа и особенности конфликта (любовь людей разной веры) сместили акценты повествования в сторону быта. А в песне-сказке “Окассен и Николет” появляются элементы пародии. Воинское поведение Окассена, который, не хочет быть рыцарем, страна, в которой воюют сырами, где женщины воюют, а мужчины рожают детей – эпизоды, пародирующие традиционные повествовательные клише рыцарских романов. Элементы пародии говорят не столько о кризисе жанра, сколько о выработке устойчивого жанрового канона.
Специфический мотив французской идиллии – принадлежность влюбленных к разной вере и их разный социальный статус. Эта коллизия разрешается в пользу любви, а не религиозных и социальных (изображается любовь пленницы и принца) норм.
В городской литературе фаблио “О сером в яблоках коне” предлагает свою версию прочтения куртуазного романа с точки зрения игры всемогущего случая, который, однако, оказывается на стороне обделенных и обиженных. Взаимодействие рыцарского романа с городской литературой открывало значительные возможности для развития и обогащения самого романного жанра.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рыцарские роман и лирика во всех своих разновидностях утверждали внимание к внутреннему миру человека, самоценность человеческой личности, ее чувств и переживаний вне сословной и религиозной принадлежности. Постепенно складывалась устойчивая жанровая форма романа со специфическим каноном, которая выстраивала соотношение человека и действительности в повествовании так, чтобы вызвать интерес у читателя к развитию событий и исследовать при этом мир души главных героев, показанный в становлении и развитии.
В XIII в. появляются прозаические переработки стихотворных рыцарских романов (“Роман о Тристане”). В период ренессансного интереса к готике романы артуровского цикла получают энциклопедическое завершение в Англии в эпопее “Смерть Артура” Томаса Мэлори (XV в.), проиллюстрированной в эпоху декаданса замечательным графиком Орби Бердслеем.
Поэтика рыцарского романа, его сюжеты и образы приобретают особую актуальность в эпоху романтизма, в первую очередь у немецких романтиков (Гельдерлина, Новалиса, Вагнера). Придать историческую достоверность рыцарской действительности стремится Вальтер Скотт. Сюжет о Тристане и Изольде постепенно становится одним из “магистральных”, пронизывающих всю мировую культуру по вертикали: одной из последних его интерпретаций можно считать роман Дж. Апдайка “Бразилия”.
Собственно, само открытие жанра романа в период Зрелого Средневековья беспрецедентно по своему значению для мировой литературы, как и фактическое рождение поэзии в лирике провансальских трубадуров. Именно рыцарская литература определила основные направления развития западноевропейской художественной словесности и культуры в целом.
Терминологический аппарат
К разделу “Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров”
ТРУБАДУР (от прован. trobar – творить, сочинять, изобретать) – южнофранцузские поэты конца XI-XIII вв. Известно почти 500 имен трубадуров. В поэзии трубадуров значительное место занимала тема куртуазной любви.
КУРТУАЗНЫЙ (от фран. соиг – двор) – основа рыцарского поведения в XII-XIII вв. Куртуазный кодекс предполагал соблюдение “семи рыцарских добродетелей”.
“СЕМЬ РЫЦАРСКИХ ДОБРОДЕТЕЛЕЙ” – верховая езда, фехтование, владение копьем, плавание, соколиная охота, игра в шашки или шахматы, умение слагать стихи в честь дамы сердца.
КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ – высокая утонченная любовь (fin amor), форма взаимоотношений между молодым рыцарем, как правило, вассалом, и Дамой, как правило, женой сеньора. Молодой рыцарь обязан был поклоняться Даме, демонстрировать свою влюбленность и преданность, посвящать ей победы в сражениях и на турнирах. При том, что куртуазная любовь и допускала телесное влечение рыцаря к Даме, она исключала его удовлетворение. Страдания от невозможности достичь желаемого должны были совершенствовать рыцаря нравственно. В лирике куртуазная любовь находила выражение в жанрах канцоны и послания. Куртуазной любви противостояла “низкая”, телесная любовь, направленная на простолюдинок (fol amor), этот тип любви нашел отражение в жанре пастореллы (пестуреллы).
КАНЦОНА (КАНСОНА) – любовная песнь, обращенная к возлюбленной, с которой трубадур находится в разлуке. В последней строфе (торнаде) трубадур обращается к Даме, в отличие от послания, которое при сходстве содержания с кансоной, заканчивалось обращением к гонцу, а не к адресату. Автором изысканных кансон о “любви издалека” выступает Джуафре Рюдель (“Мне в пору долгих майских дней…”
АЛЬБА (песнь рассвета) – эмблематичный для провансальской лирики жанр, изображающий расставание влюбленных на рассвете после тайного свидания и передающий диалог, в котором Дама хочет удержать рыцаря. Иногда диалог ведется между рыцарем и его оруженосцем, который предупреждает о наступлении рассвета. Каждая строфа заканчивалась словом альба (прован. – рассвет).
СЕРЕНА (вечерняя песня) – жанр, противоположный альбе, изображающий нетерпеливое ожидание влюбленным назначенного на вечер свидания (Гираут Рикьер “Дама к другу не была столь строга на этот раз…”)
СИРВЕНТА (СИРВЕНТИС) – стихотворение сатирического содержания, обличающее те или иные социальные недостатки или же злоупотребления святой церкви. Например, Бертран де Борн пишет сиверту “Я сирветис сложить готов…”, направленную против богатого, но не титулованного и не куртуазного рыцарства (“золотых мешков”).
ПАСТОРЕЛЛА (ПАСТУРЕЛЛА) – стихотворение, изображающее встречу рыцаря и пастушки на лоне цветущей весенней природы. Рыцарь добивается любви пастушки и либо получает ее согласие, либо та зовет своего дружка, и тот с ватагой деревенских парней прогоняет сластолюбивого рыцаря.
ТЕНСОНА – поэтический спор на те или иные куртуазные или социально значимые темы. В форме тенсоны дошла до нас полемика о “темном” и “ясном” спорах между Гираутом и Рамбаутом.
ПЛАЧ – жанр, в котором поэт выражает скорбь по поводу гибели того или иного политического деятеля или полководца и выражает при этом собственные политические убеждения (например, плач по Молодому Королю Бертрана де Борна).
БАЛЛАДА – песня с плясовым припевом, изборажающая, как правило, наступление весны.
СЕНЪЯЛЬ – условно-поэтическое имя Дамы, посланника или же сеньора-покровителя.
ТРУВЕРЫ – северофранцузские поэты-рыцари, разрабатывающие жанры ткацких песен, женских жалоб (о разлуке или неудачном замужестве), песен о Крестовых походах (“Песнь об альбигойском Крестовом походе” XIII в.)
К разделу “Рыцарский роман”
РОМАН – первоначально стихотворное произведение светского содержания на романском языке, по мере развития жанра приобретает черты большой формы эпоса, изображающей судьбы нескольких главных героев на протяжении значительного промежутка времени.
ПАМЯТЬ ЖАНРА – категория, разработанная М. М. Бахтиным, суть которой состоит в утверждении глубинной взаимосвязи произведений одного жанра как ориентированных на один “канон” (набор приемов повествования, построения характера и др.).
АВАНТЮРА – способ соединения любви и рыцарских подвигов в рыцарском романе.
ИДИЛЛИЯ – жанр рыцарского романа со счастливым концом, в котором, несмотря на все злоключения, герои добиваются благополучия и счастья, и все они, независимо от религиозной принадлежности и социального статуса, проникнуты расположением друг к другу.
КОЛЛИЗИЯ – в художественном произведении интрига, столкновение героев, связанный с ним сюжетный узел.
САМОРАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРА – психологический рост героя под влиянием обстоятельств, обусловленный воздействием внешних причин, коллизий сюжета, а не произволом автора.
Рекомендуемая литература
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
К разделу “Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров”
1. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. – М., 1974. (БВЛ)
2. Песни трубадуров. – М., 1979.
К разделу “Рыцарский роман”
1. Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. – М., 1984.
2. Средневековый роман и повесть. – М., 1974.
3. Кретьен де Труа. Эрек и Энида. Клижес. – М., 1980.
4. Две старофранцузские повести. Мул без узды. Окассен и Николет. – М., 1956.
УЧЕБНАЯ
К разделу “Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров”
Основная
1. Иванов К. А. Трубадуры, труверы, миннезингеры. – СПб.,1991.
2. Руа Ж. Ж. История рыцарства. – М., 1996.
3. Федотов О. И. Рыцарская лирика//История западноевропейской литературы Средних веков: учебник – хрестоматия. Идеограммы, схемы, графики. – М., 1999. – С. 69-88.
Дополнительная
1. Шишмарев В. Ф. Лирика и лирики позднего Средневековья. – Париж, 1911.
2. Фридман Р. А. Любовная лирика трубадуров и ее истолкование//Уч. зап. Рязанского гос. пед. ин-та. Т. 34. – М., 1965.
К разделу “Рыцарский роман”
Основная
1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.
2. Булфинч Т. Мифы и легенды рыцарской эпохи. – М., 2009.
3. Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. – М., 1983.
4. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. – М., 1986.
5. Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. – М., 1976.
Дополнительная
1. Андреев М. Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. – М., 1993.
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.
3. Деке П. Семь веков романа. – М., 1962.
4. Кожинов В. В. Происхождение романа. – М., 1963.
5. Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси. – М., 1964.
6. Михайлов А. Д. Легенда О Тристане и Изольде и ее завершение (роман Пьера Сала “Тристан”)//Philologica: исследования по языку и литературе. Памяти акад. В. М. Жирмунского.- Л., 1973.
Вопросы для самоконтроля
К разделу “Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров”
1. Прокомментируйте вывод, к которому пришел Ф. И. Шишмарев, анализируя значение лирики трубадуров: “Впервые поставлен вопрос о самоценности чувства и найдена поэтическая формула любви”.
2. Как применительно к лирике трубадуров понимать утверждение Арнаута де Марейля: “Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя”?
3. Какую роль в лирике трубадуров играет сон? (Выбрать поэтические примеры.)
4. Подберите стихотворения, которые строятся на основе интерпретации символов розы, соловья, кораблика в бурном море, сокола. Объясните генезис этих символов.
К разделу “Рыцарский роман”
1. Почему современники оставили о романах Кретьена в числе восторженных и такие отзывы: они “увлекательны, но бесплодны” или же это “прельстительная выдумка, смущающая сердца и портящая души”?
2. Перечислите признаки, по которым роман принципиально отличается от героического эпоса.
3. Как вы считаете, из каких элементов художественной системы слагается жанровый канон рыцарского романа?
(2 votes, average: 4.00 out of 5)Рыцарская литература (Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров. Рыцарский роман)