Лирика Лермонтова.
М. Ю. Лермонтов (1814-1841)
Ранняя лирика
Юный Лермонтов цитатен, но сквозь напластования чужих произведений проступает специфически лермонтовское восприятие мира. Прямые цитаты, реминисценции из Жуковского, Пушкина, Козлова, Боратынского и т. д. – форма диалога с традицией, так как “чужое” воспринимается творчески, ведь Лермонтов включает фрагмент известных произведений в свой текст. С. И. Кормилов указывает еще на один аспект цитирования: “Отношение Лермонтова к ним было сродни отношению древнерусского
Неслучайно в ранних стихотворениях ” Нет, я не Байрон…”, “К***” (не думай, чтоб я был достоин сожаленья..) поэт не только сравнивает себя с Байроном, но и объясняет себя им (“У нас одна душа, одни и те же муки… //Как он… Как он… Как он…”). Через сопоставление Лермонтов проводит мысль об исключительности, уникальности своей личности. Поэт предчувствует трагичность своей судьбы, кратковременность своей жизни. Душа, с его точки зрения, сопоставима с океаном. ‘Они изначально непознаваема, всегда остается что-то скрытое в ее безднах. Как и стихия, душа непредсказуема. Это сравнение мира человеческой души со стихией для Лермонтова станет своего рода художественной константой.
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум немного совершит;
В душе моей, как в океане,
Надежд разбитых груз лежит.
Кто может, океан угрюмый,
Твои изведать тайны? Кто
Толпе мои расскажет думы?
Я – или бог – или никто!
К ***
Не думай, чтоб я был достоин сожаленья,
Хотя теперь слова мои печальны; – нет;
Нет! все мои жестокие мученья-
Одно предчувствие гораздо больших бед.
Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел;
У нас одна душа, одни и те же муки;
О если б одинаков был удел!…
Как он, ищу забвенья и свободы,
Как он, в ребячестве пылал уж я душой,
Любил закат в горах, пенящиеся воды,
И бурь земных и бурь небесных вой.
Как он, ищу спокойствия напрасно,
Гоним повсюду мыслию одной.
Гляжу назад – прошедшее ужасно;
Гляжу вперед – там нет души родной!
Лермонтов почти никогда не пишет стихотворений – пейзажных зарисовок. Образы природы у него символичны. Явление, картина, предмет из мира природы рождают в его сознании поток ассоциаций, связанных судьбой человека.
Внешние впечатления становятся основой для рефлексии, самоанализа. Именно поэтому стремление “прочитать” тот или иной лермонтовский текст лишь как пейзажную зарисовку зачастую приводит к курьезам.
В первых, еще несовершенных стихотворных опытах личная участь представляется Лермонтову вполне предсказуемой. Юный романтик пророчит себе одиночество, страдания и героическую смерть. Его всюду встречает мертвящий хлад, упорное непонимание, и все попытки наладить контакт с другими людьми или фантастическими существами кончаются крахом.
Лирическое “я” раннего Лермонтова предстает в противоречии между героической натурой, жаждущей сверхчеловеческих целей, и реальным положением героя в мире, в обществе, которые не нуждаются в его подвигах. Мечты юного Лермонтова о гражданском деянии, о “славе” (“За дело общее, быть может, я паду…”, “Я грудью шел вперед, я жертвовал собой…”, “И Байрона достигнуть я б хотел…”, “…в себе одном нашел спасенье целому народу…”, “Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей…”), желание испытать судьбу, померяться с роком, слить слово с доблестным поведением роднят поэта с декабристами, с мятежными и гордыми героями Байрона, со своевольным индивидуализмом. Но они оказываются неисполнимыми: никто не требует от поэта и его лирического героя ответственного поступка, и его жертвенная самоотдача выглядит ненужной и напрасной.
Поэт, наделенный нравственным и духовным максимализмом, чувствует, что жизнь его протекает “без цели”, что он “чужд всему”. Это приводит его к ощущению потерянности, трагическому скептицизму, к преобладанию эмоции обиды и холодного презрения. Сохраняя жизненную стойкость и бескомпромиссность, не смиряясь перед ударами судьбы, Лермонтов в пору кризиса дворянской идеологии, наступившего после поражения восстания декабристов, ищет новые формы критики и протеста.
Россия в то время была, по словам Н. П. Огарева, “впугана в раздумье”. Мужественным радикальным поступком в тогдашних условиях стало слово, но оно не могло заменить в сознании Лермонтова‑романтика гражданской деятельности. Слово казалось поэту недостаточным аргументом в схватке с веком. Он стремился жизнью оправдать написанное им. История не предоставила ему такой возможности: поэт самими обстоятельствами был принужден к раздумью, к размышлению. Трезвый, бесстрашный самоанализ, напряженное самопознание, погружение во внутренний мир стали едва ли не единственными проявлениями гражданской активности и вместе с тем проклятием и мучением обреченной на тягостное бездействие героической натуры.
Первоначально лирическое “я” у Лермонтова еще во многом условно. Его своеобразие создавалось вкраплением автобиографических событий, например, романтически осмысленной легенды о своем происхождении, разлуки с отцом, тщательной фиксации любовных переживаний, лирической передачи душевных впечатлений, испытанных в течение одного дня (многие стихотворения принимают вид датированной дневниковой записи: “1831‑го июня 11 дня”, “1830. Майя. 16 число”, “1830 год. Июля 15‑го”, “10 июля (1830)” и др.).
Автобиографичность дополняется общими романтическими приметами внешнего облика героя – то мятежника‑протестанта, то демона‑индивидуалиста (“холодное, сумрачное чело”, “страдания печать”). Чувства героя заметно гиперболизированы и почти всегда предельны, страсти лишены полутонов и светотени.
Сосредоточенность на идее личности (“Я сам собою жил доныне…”) обусловила прорыв Лермонтова из общеромантического круга эмоций к неповторимо индивидуальным. Выражая личную трагедию через процесс самопознания, Лермонтов обогащает его конкретным психологизмом. В философическом созерцании погруженного в “думу” лирического “я” обнаруживается деятельный, гордый и волевой характер, неудовлетворенный каким‑либо прочным состоянием: в бурях он ищет покой, в покое – бурю (“Парус”). Его “вечный закон” – стихийная, неисчезающая внутренняя активность.
Герой и духовно родственные ему персонажи (Байрон, Наполеон) предстают в непосредственном соотнесении со всей Вселенной и по масштабу своих грандиозных переживаний выступают равновеликим мирозданию. Духовная мощь личности не уступает творческой силе Бога: “…кто Толпе мои расскажет думы? Я – или Бог – или никто!” (“Нет, я не Байрон, я другой…”). С этим мироощущением связаны космические, астральные мотивы. Лирическое “я” может ощущать гармонию со вселенной, устремляться в “небеса” – свою духовную родину (“Небо и звезды”, “Когда б в покорности незнанья…”, “Ангел”, “Звезда”, “Мой дом”, “Бой”), но чаще противостоит мирозданию, отвергая его несовершенство и бунтуя. В последнем случае в лирику проникают богоборческие мотивы. Мрачный демонизм, отличаясь всеразрушительным характером, окрашивается настроениями одиночества и безысходности. Но, ощущая себя одиноким и чуждым мирозданию (или природе), герой одновременно соизмерим ему.
В ранних стихах всеобъемлющее отрицание “толпы”, “света” выражено в формулах (например, “Коварной жизнью недовольный, обманут низкой клеветой…”), которые помогают понять суть претензий героя к обществу. Постепенно все явственнее проступают и контуры “толпы”, “здешнего света”, где подлинные ценности оказываются поверженными: “Поверь: великое земное различно с мыслями людей. Сверши с успехом дело злое – Велик; не удалось – злодей”. В свете, где царят “притворное вниманье”, “клевета”, “обман” и “зло”, герой выглядит “странным”, чувствует себя одиноким, обреченным на непонимание.
Особенностью ранней лирики (во многом и зрелой) является синхронность переживания и его выражения, т. е. процесс художественного выражения совпадает по времени с процессом переживания (Лермонтов одновременно чувствует и тут же передает свои чувства). Это также придает единство лирике, основной формой которой выступает лирический монолог, произносимый от лица героя и направленный на анализ его душевной жизни. К лирическому монологу тяготеют все малые жанровые формы и их разновидности. В лирическом монологе любое чувство окрашено личностью автора, о чем бы он ни писал, главное – это поток его размышлений, в котором интимные переживания сплавлены с философскими, социальными, гражданскими, нравственными, эстетическими. Выражение авторских раздумий не связано принудительно с какой‑либо определенной жанровой формой. Например, печаль не является единственной эмоцией элегии, а совмещается в ней с негодованием, сатирой, иронией, чувством горечи. Границы между жанрами становятся зыбкими и подвижными. Жанры энергично взаимодействуют друг с другом: ода с элегией, размышление на историческую тему с думой, а впоследствии – романс с балладой, послание легко включает батальные картины. Излюбленной формой становится “отрывок” – момент душевной жизни, вырванный из ее потока, но сохраняющий цельность. Интонации внутри лирического монолога также переменчивы: поэт свободно переходит от элегического размышления к лирическому повествованию, от декламационной патетики к скорбному монологу, от задушевной мягкости тона к обличительному сарказму, от грустной и порою мрачной рефлексии к разговорной речи. Это означает, что Лермонтов окончательно порывает с жанровым мышлением, не теряя связь с жанровыми традициями. Каждое стихотворение поэта и глубоко философично, и общественно значимо, и интимно.
Поскольку в центре отдельного стихотворения и всей лирики стоит не столько событие, сколько душевный процесс самопознания, и поскольку поэт сосредоточен на внутреннем мире лирического “я”, то для Лермонтова чрезвычайно важно придать своему лирическому герою индивидуальную характерность, сообщить ему неподражаемую оригинальность и заставить читателя поверить в подлинность его мечтаний и страданий.
В раннем творчестве индивидуальное совмещается с типовым, психологически конкретное – с общим, пережитое – с “книжным”. И это имеет свои причины.
Юный Лермонтов был воспитан на литературе романтизма, причем романтизма не только в его высших, но и более скромных образцах. В ту пору, когда Лермонтов написал свое первое стихотворение, романтизм стал достоянием второстепенных, третьестепенных и даже мелких, незначительных поэтов, которые на все лады повторяли мотивы, темы, образы, стиль Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Пушкина. Сюда же надо отнести и подражателей европейских романтиков. Лермонтов читал как сочинения по‑романтически истолкованных Андре Шенье, Шекспира, предромантика Шиллера и романтических авторов – Байрона, Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Пушкина, так и произведения эпигонов и вульгаризаторов романтизма. В поэзии таких романтиков‑подражателей глубокие идеи не были лично пережиты, как были они пережиты великими поэтами. Эпигоны и вульгаризаторы просто заимствовали чужие мысли и чужие чувства, которые у настоящих поэтов нравственно обеспечивались их жизненным опытом, их судьбой, их страданиями. У подражателей романтизма переживания лишались жизненной правды и превращались в сугубо “книжные” чувства.
Лермонтов доверчиво и всерьез принял эти романтические идеи. Он почувствовал себя героем, который хочет переделать весь мир, бросая ему вызов и испытывая неутолимую жажду победы. Тем самым романтические “книжные” мотивы он сделал личными и стремился претворить в своем жизненном опыте. И свою жизнь – внешнюю и внутреннюю – Лермонтов хотел построить в соответствии с романтическими представлениями, вычитанными из книг. Другого опыта, кроме “книжного”, умозрительного, “теоретического” у него просто не было.
Если Жуковский утверждал, что жизнь и поэзия – одно, если Батюшков хотел жить так, как писал, то Лермонтов жаждал жить так, как велят ему “книжные” мечты.
Если подходить к творчеству Лермонтова с такой точки зрения, то легко заметить, что он не перепевал других романтиков и не настраивал свою лиру на лады их лир, но хотел, как это свойственно именно ему, передать специфичность личного опыта воплощения “книжных” романтических настроений. Он желал быть равным Байрону (“И Байрона достигнуть я б хотел…”), но не Байроном (“Нет, я не Байрон, я другой…”). Точно так же герои Лермонтова – не сколки с героев Байрона или какого‑либо другого поэта, а персонажи, имевшие собственную судьбу. Поэтому Лермонтов не подражал романтическим образцам. Он отражал в творчестве, в особенности лирическом, личностный духовный опыт претворения романтических желаний в реальную действительность. Главным героем лирики был сам поэт, романтик наяву, возжаждавший перенести навеянные ему романтические представления на реальную почву.
Однако ни Жуковскому, ни Батюшкову, ни Пушкину, ни их героям не удалось прожить по предначертанным поэтическим мечтаниям. Этого не случилось и с Лермонтовым. В его творчестве отложился трагический опыт героической личности, которая вследствие исторических обстоятельств и условий не смогла осуществить свое человеческое предназначение. Вот почему романтизм Лермонтова – не поза, не подражание, не явление вторичного порядка, а самая что ни есть сокровенная и первичная его сущность. Творчество Лермонтова запечатлело тщетные и катастрофические попытки человека осуществить его жизненную программу.
Наконец, в то время, когда Лермонтов обратился к поэтическому творчеству, романтизм в России переживал вторую стадию своего развития. Если первая стадия (Жуковский, декабристы, Пушкин) проходила под знаком вольнолюбивых порывов и светлых надежд на будущее, то во второй преобладающей, доминирующей эмоцией стало “безочарование” (как выразился о пафосе лермонтовской поэзии Шевырев). В связи с этим переместились акценты и в восприятии Байрона: он понят не как поэт‑свободолюбец, а в качестве мрачного скептического и трагического поэта‑индивидуалиста. Такому пониманию Байрона во многом содействовал затем и Лермонтов.
После всего сказанного можно сделать следующий вывод: юноша‑герой, исповедующий романтизм, наделен у Лермонтова условно‑книжными, типовыми, общими приметами: он – избранник судьбы, сын рока, у него уже есть трагические воспоминания, на его челе лежит “печать страстей”, он – вечный странник, “свободы друг”, “природы сын”, но также – холодный, разочарованный демон. Эти типовые приметы Лермонтов превратил в образ собственной личности. Опыт претворения типовых примет в личные, опыт слияния типового, общеромантического, книжного с неповторимой, оригинальной личностью стал содержательным (философским, гражданским, нравственным, эстетическим) обеспечением и несомненным новаторством юного Лермонтова.
В соответствии с этими важнейшими сторонами восприятия жизни складываются коренные черты “лермонтовского человека”, почти неизменные от юности до гибели. Лермонтов заново начинает с того, с чего начал русский романтизм, – с осмысления отношений между человеком и миром, включая ближайшую среду и необозримую Вселенную.
Эти и другие общие особенности лирики Лермонтова каждый раз своеобразно претворяются в его лирических стихотворениях и обогащаются новыми гранями.
Уже юному Лермонтову тесны рамки земного мира, он стремится преодолеть их. Он видит мир, землю как бы со стороны, извне, из космических далей. Его душа покидает тело и устремляется в надмирные пределы. Именно там – истинная обитель души. На землю она принесена ангелом, и этот путь сопровождался удивительным пением. Звуки песни остались в душе, но воплотиться в земной жизни им не дано, душа утрачивает тот, небесный, язык (“Ангел*).
Стихотворение “Ангел” – одно из немногих, в которых отрицание, сомнение и скепсис значительно смягчены. Лирический “сюжет” стихотворения прост и связан не только с биографическими событиями (воспоминания о песне матери), но и с христианской мифологией, согласно которой человек – существо двойственное: в нем слиты бессмертное (душа) и смертное (тело); если тело принадлежит земле, праху, то обиталище бессмертной души – небо; при рождении душа вселяется в тело, и местом ее пребывания становится земля, а после смерти, когда тело превращается в тлен, душа снова возвращается на небо, на свою исконную родину.
В стихотворении Лермонтова отражена первая часть мифа: ангел несет “младую душу” с блаженных небес в земную юдоль. Перенесенная на землю, душа разочарована: она слышит “скучные песни земли”, тогда как в ее памяти сохранились небесные звуки. Но если содержание “песен земли” ясно, то, что означают звуки, – неизвестно. Смысл их давно утрачен. В раннем автографе после третьего четверостишия была еще одна строфа, впоследствии исключенная:
Душа поселилась в творенье земном,
Но чужд был ей мир. Об одном
Она все мечтала, о звуках святых,
Не помня значения их.
Покидая небо, душа обречена забыть слова, их сокровенные значения. Ее память хранит только звуки, но никак не смысл. Значение, смысл утратились, и на них способны намекнуть лишь звуки. Но это означает, что распалась гармония между звуком и словом, между звуком и значением, между небом и землей. Мысль о звуках, составляющих неизвестные слова и утративших значение, выразилась в целом ряде ранних и зрелых стихотворений Лермонтова (“Звуки”, “Есть звуки – значенье ничтожно…”, “Слышу ли голос твой…”, “Она поет – и звуки тают…”, “Как небеса, твой взор блистает…”, “Есть речи – значенье…” и др.).
Типичная для романтиков тема невыразимости чувств и мыслей, встречаемая у Жуковского, Тютчева, Фета, находит в Лермонтове оригинального истолкователя. Пушкина эта тема не занимала, потому что он не сомневался в поэтических возможностях слова выразить все оттенки чувств и мыслей. Он не сомневался также в своей способности настолько овладеть языком, чтобы сделать его послушным и податливым орудием для выражения чувств и мыслей. Однако русские и европейские романтики думали иначе. Они полагали, что внутренний мир человека, жизнь души нельзя передать словом и речью. Мысль и чувство, таимые в душе и невысказанные, совершенно непохожи на мысль и чувство, выраженные словом. “Мысль изреченная есть ложь” – твердо уверен Тютчев. Те оттенки и та вибрация чувств, та атмосфера, которую они создают и в которой только и выражается сокровенная правда души, не могут быть запечатлены “языком” и словесной речью, – утверждает Жуковский в стихотворении “Невыразимое”.
У Лермонтова эта романтическая проблематика повернута иной гранью. Поэт считает, что словом нельзя выразить ни подлинную мысль, ни подлинное чувство. Переживание души не поддается выражению, но причины этого заключены не в ограниченных способностях человека, не могущего стать властелином слова и речи и не в возможностях слова или речи, заключенных в них, а в более глубоких причинах, от которых зависят и человек, и его речь.
Внутренний человек не может выразить себя во внешней речи вследствие распада связей между человеком и Вселенной, которая носит абсолютный и неустранимый характер. Слова, порожденные земным миром или возникшие на его почве, обычно лживы и не вольны, как фальшива и не свободна поэтическая размеренная речь (“Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья”). Слова становятся живыми только в том случае, если состоят из живых звуков (“Созвучье слов живых”). Звуки же рождаются не на земле, а на небе, и в них заключен небесный огонь и небесный свет. Звуки, как и слова, – неземного происхождения. Они выражают идеальные в своей чистоте, свободные от всяких посторонних (социальных, идеологических и прочих) примесей, обнаженные, голые, прямые страсти, чувства, мысли и переживания. Там, на небесной родине, каждый звук правдив и каждый звук полон смысла, значения. Между звуком и значением, как и между звуком и словом, несущим значение, нет раздора. “Из пламя и света рожденное слово” – это слово небесное. Из таких слов составлено Священное Писание, такими словами начертан Апокалипсис. Однако на земле согласие между звуком и словом исчезает: звуки – хранители памяти о своем небесном происхождении – лишаются значения и смысла, оставаясь живыми и отторгнутыми от слов (“И звук его песни в душе молодой Остался – без слов, но живой”). Душа внимает звуку, откликается на него, но, пребывающая на земле, уже не помнит значения “звуков святых”, которые для нее становятся темными, неясными и таинственными. Значения слов, утратив свою небесную звуковую форму, легко искажаются, принимая земную: порок может быть назван благом, грех – добродетелью, грязь – чистотой. Только в небесном слове, “рожденном из пламя и света”, только в небесной речи звуки и значения, звуки и смыслы пребывают в согласии. Но такое слово на земле редко (“Она поет – и звуки тают, Как поцелуи на устах, Глядит – и небеса играют В ее божественных глазах…”). Чаще несущее печать божества слово “Не встретит ответа Средь шума мирского”. Однако, если даже “значенье Темно иль ничтожно”, – небесные чувства узнаются по звукам (“В них слезы разлуки, В них трепет свиданья”). Для того чтобы без оглядки предаться высоким настроениям и переживаниям, нужно быть настроенным на неземную волну
“Парус” (1832)
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом. –
Что́ ищет он в стране далекой?
Что́ кинул он в краю родном?
Играют волны, ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит;
Увы! – он счастия не ищет
И не от счастия бежит! –
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой: –
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Исследователь творчества Лермонтова Б. М. Эйхенбаум заметил, что начало стихотворения дает основание думать, будто перед читателем развернута одна картина, один пейзаж, в котором последовательно меняются состояния природы: сначала тишина, спокойствие, потом внезапно поднялся ветер, и налетела буря, а затем она столь же неожиданно прошла, и засияло солнце, весело заиграло море. На самом деле читатель знакомится с тремя разными моментами в жизни морской стихии. Они хронологически не связаны между собой и по времени отделены друг от друга. Такой же принцип лег впоследствии и в основу стихотворения “Когда волнуется желтеющая нива…”. Поэт выбирает эти состояния потому, что они наиболее характерны: море или закутано голубым туманом и почти пустынно, или штормит под натиском врага‑ветра, или играет, когда его посещает друг‑солнце. Единственный предмет, который присутствует при всех состояниях стихии, – одинокий парус. Понятно, что парус одушевлен и соотнесен с душой поэта. К нему и одновременно к себе автор обращает вопросы, на которые тут же сам отвечает. Легко заметить, что картины и пейзажи разные, а ответы одинаковые.
На фоне природных образов проступает философический смысл. Сами по себе природные образы не интересуют Лермонтова: они предельно обобщены и даны в их контрастном проявлении. Поэт свободно сталкивает разные по времени состояния природы – бурю и покой. Вместо реальной картины перед читателем возникает воображаемый “комбинированный” пейзаж. Он мыслится не как видимая картина, наполненная событиями в жизни природы, а как предмет размышлений.
Образ моря – пространственной безбрежности – контрастен одинокому парусу, затерянному в нем. На этом новом контрасте (покой и буря, море и парус, морская ширь и белеющая в ней точка, мощь стихии и уязвимая слабость паруса) возникают тревожные вопросы, не только углубляющие контраст, но заставляющие осознать иную мысль: при всей слабости, одиночестве, потерянности парус равновелик морю. В нем заключено такое душевное могущество и такая духовная безбрежность, которые соизмеримы с состояниями стихии, о чем свидетельствуют вопросы:
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Здесь внутренне контрастны обе части: “ищет он” противостоит “кинул он”, а “стране далекой” – “край родной”. На этом фоне отчетливо проступает одиночество паруса, который помещен между “страной далекой” и “краем родным”, но не принадлежит ни тому, ни другому. Далее пространственный контраст распространяется не вширь, а вглубь.
Строкам “Играют волны – ветер свищет, И мачта гнется и скрипит…” соответствуют строки, в которых выражено иное и по времени, и по существу состояние стихии:
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…
Теперь парус помещен между небом и морем, и этот контраст также проведен последовательно и закреплен в антитезах (“Под ним” – “Над ним”). Столь же явно контрастируют между собой пятая и шестая строки:
Увы! Он счастия не ищет,
И не от счастия бежит!
Они непосредственно связывают второе четверостишие (катрен) с первым. Менее очевидный контраст заключен внутри второго и третьего четверостиший. По лермонтовскому представлению, счастье достигается только в результате действия, но “парус” “счастия не ищет, И не от счастия бежит!” Точно также умиротворенное состояние природы побуждает его “просить” бури. И здесь проявляется внутренний конфликт между стихией и человеческим сознанием. Природа живет по собственным законам, по своей воле, но эта воля не совпадает с личной волей человека. Противоречие между “морем” и “парусом” символизирует противоречие между жизнью вообще и человеческой личностью, брошенной в ее океан. Фактически парус всецело зависит от игры морской стихии. Он подчиняется ее капризам: когда разыгрывается буря, “мачта гнется и скрыпит…”, а когда море спокойно, то и парус пребывает в состоянии покоя. Но каждый раз состояние стихии и “желание” паруса решительно не совпадают: когда “играют волны” и “ветер свищет”, он ждет покоя, когда на море штиль, он “просит” бури. Так возникает характерное для романтизма противопоставление природных и предметных образов, символизирующих состояние человеческой души.
Чувство романтика оказывается вечно раздвоенным и вечно неудовлетворенным. Оно не может быть внутренне разрешено, потому что романтик всегда разочарован. Его удовлетворило бы состояние бури‑покоя, потому что он не знает счастия в чем‑то постоянном и устойчивом: он ищет в буре – покой, а в покое – бурю. Однако человеку не дано ощутить и пережить состояние бури‑покоя, где буря была бы одновременно покоем, а покой – бурей. Вечная неудовлетворенность препятствует счастью человека, и он, противопоставляя себя стихии, одновременно тоскует по естественным и внутренне непротиворечивым ее проявлениям (покой или буря) или по невозможной слитности противоречивых состояний, образующих воображаемое утопическое единство (буря‑покой). В дальнейшем именно такие переживания, соединенные с мотивом смерти, станут восприниматься как гармония, как счастье, как новая свобода, которой жаждет лирический герой (“Выхожу один я на дорогу…”).
Стихотворение “Парус” по своей поэтике характерно для раннего Лермонтова и для лермонтовского романтизма. Во‑первых, стихотворение аналитично. В нем развернут самоанализ душевного состояния, данный в символической картине. Это придает ранней лирике философичность. Во‑вторых, Лермонтов мыслит поэтическими контрастами, антитезами. В‑третьих, поэт жаждет цельных, естественных чувств. Противоречие между чувствами естественными и цивилизованными отразилось не только в лирике, но также в поэмах, прозе и драмах.
В 1830 г” появилось стихотворение ” Нищий” , написанное в Троице-Сергиевой лавре после встречи на паперти со слепым и молебна. Оба эти события – случай с нищим и обращение к Богу – нашли в нем отражение.
В первой части стихотворения (1-я строфа) воссоздается эпизод с нищим, во второй (2-я строфа) – мы слышим отголосок того диалога с Богом, который состоялся во время службы. Разговора, в котором были мольбы о любви и сострадании, адресованные тому, кому поэт в некоторые моменты своей жизни “страшится молиться”, “боится проникнуть”. Попытка общения оборачивается для него еще большим смятением, так как герой не получает внутреннего облегчения. То смятение, с которым он вошел в храм, не исчезло, а так и осталось в его душе.
Ситуация, изображенная в стихотворении, – лермонтовская. Такой внутренний конфликт неоднократно будет воссоздаваться в последующем творчестве поэта: и в лирике, и в драмах, и в романтических поэмах Лермонтов еще не раз воспроизведет эту ситуацию прямого обращения к Богу, прямого диалога с ним, но диалога не примиряющего, а обостряющего потребность понять те законы, на которых зиждется всеобщий порядок. Для всех обращений такого рода будет характерна особая интимность, которая в одно мгновение может обернуться бунтом, вызовом небесам.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)Ранняя лирика Лермонтова