ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

Часть третья

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

Литературная мысль в античности

Литературоведение как особая и развитая наука возникло сравнительно недавно. Первые профессиональные литературоведы и критики появляются в Европе только в начале XIX века (Ш. О. Сент-Бев, В. Белинский). До этого литературоведение было составной частью общей филологии (в эпоху эллинизма) или чаще философии (от Платона до Гегеля). Вместе с тем история развития литературно-критической мысли исчисляется тысячелетиями, хотя она и короче

истории развития словесного художественного творчества. Последнее берет свое начало в древнейшей мифологии. Создатели мифов не осознавали себя их авторами, творчество было бессознательным, точнее – неосознанным. Авторы мифов как бы растворяли себя в своих повествованиях, а значит, и не могли анализировать их, ибо анализ предполагает взгляд со стороны. Позже, в гомеровскую и даже в догомеровскую эпоху, появились оценочные суждения о словесном творчестве. Аэды и еще в большей степени рапсоды не были “бессознательными” творцами произведений, подобно авторам мифов. Аэды – певцы-импровизаторы эпических песен, – сознательно отбирая и передавая своим ученикам художественный материал, не могли не оценивать его. Тем более это делали рапсоды (чтецы-декламаторы), читавшие не только свои, но и чужие произведения.

Уже в глубокой древности проводились и состязания поэтов, на которых критически оценивались достоинства их произведений. Так, Гесиод, живший в VIII-VII веках до н. э., в дидактической поэме “Труды и дни” вспоминает, как он получил свою первую награду на поэтических состязаниях в честь героя Амфидаманта.

В качестве одного из первых записанных образцов критического суждения о словесном художественном творчестве можно привести слова героя гомеровской “Одиссеи” царя Алкиноя. Выслушав рассказ несчастного Одиссея о его мытарствах и приключениях, царь заключил:

Повесть прекрасна твоя; как разумный певец, рассказал ты

Нам об ахейских вождях и о собственных бедствиях…

И противопоставил Одиссея как рассказчика:

Многим бродягам, которые землю обходят, повсюду

Ложь рассевая в нелепых рассказах о виденном ими.

“Разумное” повествование противопоставлено здесь “нелепому”.

Очевидно, что Алкиной в данном случае выражает взгляды самого Гомера. Гениальное композиционное построение поэм последнего, их явная обдуманность, спланированность свидетельствуют о том, что Гомер был не только величайшим художником слова, но и был наделен критическим даром, способностью оценить художественное произведение. Критическое суждение предполагало наличие высоко развитого интеллекта, выражающегося, в частности, в способности к сравнительному анализу произведений, равно как и в способности к обобщениям.

Для всех древних эпох в развитии словесного творчества характерно благоговейное отношение к слову. Герои Гомера не просто говорят – они “бросают крылатое слово” даже тогда, когда они рассуждают о самых обыденных, прозаических вещах. Что же касается поэзии, то она была для древних порождением не смертных, хотя и “богоподобных”, как называет их Гомер, поэтов, а самих богов. Уста певцов использовались богами лишь как инструменты. Мысли же и слова диктовались им свыше.

Современные читатели не обращают особого внимания на первые строки великих гомеровских поэм, считая, что в этих строках выражена не более чем своеобразная вежливость по отношению к музам. Напомним, что “Илиада” начинается словами: “Гнев, богиня воспой Ахиллеса, Пелеева сына”. А “Одиссея”: “Муза, скажи мне о том многоопытном муже.” Обращение к богиням не является у Гомера ни данью вежливости, ни художественным приемом или условностью. Гомер, как и другие древние певцы, был уверен, что поэзию творят боги. Музы, а поэты лишь “озвучивают” то, что уже вложено в их голову и сердце. Таким образом, древнейшие суждения о поэзии сводились к тому, что она является делом боговдохновенным, богоданным. Так считал Гомер и его современники. Характерно, что к такому пониманию поэзии близки и многие выдающиеся ученые ХХ века. Например, в книге “Чет и нечет” Вяч. В. Иванов проводит мысль о том, что гениальным поэтам мысли диктуются из космоса. Почти то же говорит и выдающийся психолог XX века К. Юнг. Это свидетельствует о живучести и преемственности литературно-критических идей, чему будут приведены еще многие свидетельства в дальнейшем.

Софисты и риторы

В классическую эпоху древнегреческой литературы и культуры (VI-III вв. до н. э.) литературно-критическая мысль получила такое стремительное и мощное развитие, что продолжает оказывать прямое и сильное влияние даже на современное литературоведение. Проблемами литературы занимались прежде всего философы. Особую активность проявляли софисты и риторы. Софисты были мастерами философских споров, прений. Их изощренные логические доводы-ловушки получили название “софизмы”. Развенчанию “мнимой мудрости” софистов Аристотель посвятил свою работу “О софистских опровержениях”. В ней приводятся образцы софизмов, в частности, такой: “Если Кориск не то же, что Сократ, а Сократ – человек, то. Кориск не то же, что человек”. То есть Кориск – не человек.

Риторы были специалистами в области риторики, возникновение которой относится к V веку до н. э.

Софистов и риторов объединяет убеждение в том, что словом, искусным построением речи можно убедить в чем угодно. Тем более что объективной истины для них не существовало. Истиной они считали то, что удавалось с помощью отмеченных словесных хитросплетений внушить собеседнику. Его “мнение” и было истиной. У софистов и риторов уже можно найти то, что в XX веке получит название “текстуальность истины”. Истина будто бы заключена в тексте, в словах, она относительна и субъективна. Так же они понимали и красоту – у каждого своя мера красоты. Этот субъективизм в понимании прекрасного во многом основывался на широко известном в античности утверждении Протагора: “Человек есть мера всех вещей”.

Софисты и риторы были прагматиками, ставившими целью выигрывать споры (в том числе и в судах). Поэзию они ценили также за ее способность в чем-то убеждать. Она была для них вымыслом, ложью, но ложью высокой, облагораживающей. Горгий говорил, что трагедия – ложь, но обманывающий в этом случае честнее необманывающего, а обманутый обретает новую мудрость. В структурном отношении софисты и риторы не видели большого различия между риторической прозой и поэзией. Общая цель поэзии и риторики достигается в основном одними и теми же средствами – искусным построением текста, использованием тропов, фигур речи и других художественных средств.

В отличие от Гомера софисты и риторы понимали поэзию прежде всего как порождение интеллекта. Музы и божественное вдохновение уже отошли в тень. Как прагматики и рационалисты – софисты и риторы высказывали даже функционально-утилитарные взгляды на поэзию и на прекрасное вообще. Ксенофонт, например, говорил, что чем рот больше, тем красивее – тогда он лучше выполняет свои функции.

С Гомером софистов и риторов объединял культ слова. Но последние уже полностью лишили его “крылатой” божественной силы. Слово приобрело у софистов и риторов самодовлеющую силу. Оно стало для них мощным орудием не только в риторике и поэзии, но и в жизненной борьбе.

“Мнимую мудрость” софистов, их способность, используя особенности языка, извращать истину, фактически отрицать ее, доказывая, что белое есть черное, высмеял уже Аристофан в комедии “Облака”.

Примечательно, что и в XX веке также вспыхнет культ слова. Правда, слова сугубо поэтического, а если точнее – культ поэтического текста. На этом культе возникает влиятельное литературоведческое течение “новых критиков”, которых не без оснований называют еще “неориториками”.

К концу классического периода древнегреческой литературы (IV в. до н. э.) относится деятельность знаменитого критика, софиста и риторика Зоила. За его острую критику и высмеивание “Илиады” и “Одиссеи” Зоила называли “бичом Гомера”. Его имя впоследствии стало нарицательным.

Зоил был не единственным “порицателем Гомера”. Уже в VI веке до н. э. Ксенофан и Гераклит, а позже Платон, Эпикур и др. подвергали великого поэта жесткой критике и осмеянию, главным образом за непочтительное отношение к богам.

Платон (427-347 гг. до н. э.)

Платон не оставил специальных работ по проблемам литературы и эстетики. Однако эти проблемы его живо интересовали, и они глубоко затронуты во многих его произведениях. Прежде всего – в таких работах, как “Ион”, “Апология Сократа”, “Государство”, “Законы”.

Понимание поэзии Платоном было почти диаметрально противоположным ее пониманию у софистов и риторов. Во многом это может быть объяснено тем, что великий философ был одновременно и поэтом. Пожалуй, никто в античности так тонко и глубоко не понял самую суть поэзии, ее самобытность, и никто, с другой стороны, не был так противоречив и непоследователен в ее оценках.

Платон – один из самых влиятельных философов-идеалистов. Его известный тезис, гласящий, что яблоко можно съесть, а идею яблока съесть нельзя, т. е. что в основе мира лежат идеи, а предметный мир является лишь их отражением, в различных вариантах повторяется философами-идеалистами вплоть до настоящего времени.

Поэзия является отражением преимущественно внешнего, предметного мира, а значит, по логике Платона, отражением уже один раз отраженного. Такое определение места и роли поэзии несколько принижало ее значение. Однако, как поэт, Платон не мог не чувствовать тайную и мощную силу, заключенную в поэзии. В диалоге “Ион” описывается, как слушатели возбуждаются во время чтения поэм Гомера в театре. Они рыдают, они охвачены ужасом. Да и сам чтец в исступлении. Это состояние Платон называет “одержимостью”, трактуя его буквально. Сократ (персонаж диалога) объясняет Иону:

“Скажи мне вот что, Ион. Всякий раз, когда ты хорошо исполнишь поэму и особенно поразишь зрителей… в уме ли ты тогда или вне себя, так что твоей душе в исступлении кажется, будто она находится там, где вершатся события.

Ион. Сократ! Когда я исполняю что-нибудь жалостное, у меня глаза полны слез, а когда страшное и грозное – волосы становятся дыбом от страха, и сильно бьется сердце.

Сократ. Мы обозначаем это словом “одержим”, и это почти то же самое: ведь Муза держит тебя. А от этих первых звеньев – поэтов – зависят и другие одержимые – один от Орфея, другой от Мусея, большинство же одержимы Гомером”.

Таким образом, к поэтическому восприятию и творчеству у Платона снова оказываются причастны гомеровские музы.

У софистов и риторов же поэтическое творчество является, по сути, словесным ремеслом, делом техники (techne). У Платона это результат божественного вдохновения. Поэтическому искусству нельзя научиться. Это дар богов. Вдохновение Платон понимает не только как нечто божественное, но и как “яростный” элемент, как “одержимость”, исступленность. В таком состоянии поэт не всегда способен творить разумное. И вообще “одержимость” поэта может быть общественно опасной. А Платон, кроме всего прочего, был создателем теории идеального государства, хотя он и затруднялся определить – нужны или не нужны поэты, приносят они государству пользу или вред. В одном случае Платон склоняется к тому, что поэты только повредят его идеальному государству. Поэтому, если в воображаемый город будущего придет поэт, “муж дивный, который может подражать чему угодно, мы выслушаем его со вниманием, умастим его голову благовониями и отправим из нашего города”.

Но тот же Платон, понимая притягательность поэзии, писал, что “все государство должно беспрестанно петь очаровывающие песни, которые как под гипнозом будут убеждать всех в правильности их жизни”. Разумеется, что такие песни могут создавать только те поэты, которые будут подражать не “чему угодно”, а хорошему, правильному. В связи с подчеркиванием воспитательной роли поэзии Платон считал, что далеко не все мифы позволено читать молодежи, и осуждал Гомера за его слишком вольное изображение богов. Возвращаясь в очередной раз к мысли о ненужности поэтов, Платон обвинял Гесиода и Гомера в бродяжничестве и, обращаясь к последнему, восклицал: “Дорогой Гомер, смыслишь ли ты в том, о чем ты пишешь? Улучшил ли ты жизнь какого-нибудь государства?” Таким образом, отношение Платона к поэтам, в частности к Гомеру, было крайне противоречивым.

Забота о государстве, об общественной морали позволяет определить Платона в качестве основоположника этического литературоведения и критики. Это направление существовало на всех этапах развития литературной мысли, но особенно громко заявило о себе в XX веке.

Что касается чисто эстетических взглядов, то Платон высказывался за существование объективной красоты, т. е. красивое, по Платону, является таковым всегда и для всех. Прекрасно то, считал он, что справедливо, разумно, упорядочено и исходит от божественной идеи. Истина также объективна, она не зависит от игры ума или хитросплетений слов, как считали софисты и риторы. Объективную истину Платон противопоставлял субъективному “мнению” софистов.

Аристотель (384:-322 гг. до н. э.)

Аристотель считается самым универсальным мыслителем в истории человечества. Он оставил труды почти по всем известным тогда отраслям науки. Проблемам художественного творчества посвящена его знаменитая “Поэтика”, большая часть которой, к сожалению, утрачена. Но и сохранившаяся небольшая часть “Поэтики” до сих пор является настольной книгой литературоведов. Кроме “Поэтики”, служившей основным нормативным руководством классицизма вплоть до начала XIX века, вопросы литературного творчества затрагиваются и в других работах философа – в “Риторике” и даже в “Метафизике”.

Аристотель является во многом противоположностью Платона. Как философ он склонялся к материализму. Яблоко было для него все же важнее идеи яблока. Подобно Платону, Аристотель считал, что прекрасное “состоит в величии и порядке”, однако отказывался видеть в нем проявление божественной “идеи”. Он считал, что красота покоится в самой материальной вещи. Так, чтобы изваять прекрасную статую, следует просто взять кусок мрамора и отбросить все “лишнее”. В таком понимании прекрасного особенно ярко проступает разница между философским идеализмом Платона и материализмом Аристотеля.

В понимании творческого процесса Аристотель был ближе к софистам и риторам, чем к Платону. У него нет и речи о вдохновении, одержимости. Не беспокоит его, как Платона, и морально-этическая сторона литературы. Художественное творчество он понимал, подобно софистам, как “техне”, как дело техники. Поэт просто должен владеть основами своего словесного ремесла, творить с холодной головой, расчетливо и трезво. В жизненном опыте человека литературе и искусству им отводилось не самое высокое место. В “Метафизике” Аристотель так определил уровни человеческой деятельности: “Человек, имеющий опыт, считается более мудрым, нежели те, кто имеет лишь чувственные восприятия, а владеющий искусством – более мудрым, нежели имеющий опыт, наставник – более мудрым, нежели ремесленник, а науки об умозрительном (theoretikai) – выше искусств творения (poietikai)”. Проще говоря, философ мудрее, чем поэт. И последний ставится в ряд с философом только по своей “мудрости”. О платоновском “яростном” элементе поэзии, о ее особой силе здесь речь не идет.

Правда, психологическое, а не только интеллектуальное воздействие поэзии отмечено Аристотелем в его учении о “катарсисе”. Катарсис (буквальное значение “очищение”)- состояние зрителей, смотрящих трагедию. При виде страданий, на которые боги обрекают людей, “бывших до этого в великой славе и счастье”, а теперь “незаслуженно страдающих”, зритель испытывает страх и сострадание. Посредством этих эмоций и происходит очищение, просветление души. Аристотель подробно объясняет, какими должны быть герои трагедии, чтобы их судьба вызывала страх и сострадание. Конфликт в трагедии должен возникнуть между близкими людьми, родственниками, друзьями. Если враг убивает врага, то в этом нет “ничего жалостного”, а значит, нет трагедии.

Чрезвычайно важным представляется аристотелевское понимание происхождения и сущности поэзии. “Очевидно, – писал Аристотель, – что поэтическое искусство породили две причины, и обе естественные (имеется в виду страсть к подражанию и страсть к узнаванию). Ведь подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию, и результаты подражания всем доставляют удовольствие”.

Эти слова важны не только сами по себе, но и как ответ тем энтузиастам естественных наук, которые в XIX веке стали, подобно тургеневскому Базарову, говорить о ненужности литературы и изгонять ее из университетов (англичанин Хаксли). Парадоксально, что такие выдающиеся биологи, как Хаксли, не понимали, в отличие от Аристотеля, что страсть к художественному творчеству – это фактически инстинкт, а инстинкт не запретишь и не изгонишь.

Трактуя литературное творчество как своего рода ремесло, Аристотель занимался преимущественно изучением основ этого ремесла. Его работы по литературе – это нормативные руководства по написанию произведений. В сохранившейся части “Поэтики” в основном содержатся рекомендации создателям трагедии и в меньшей степени создателям других жанров – комедии и эпоса. Скорее даже не рекомендации, а требования. Из приведенных выше слов явствует, что философ “мудрее” поэта, и значит, имеет право наставлять последнего. И если Платон ограничивался только наставлениями нравственно-этического характера, то Аристотель прямо и очень подробно объясняет авторам трагедий, как и о чем надо писать. Нормативные требования к трагедии, разработанные Аристотелем, послужили основой творческого метода классицистов.

Аристотель детально проанализировал все аспекты трагедии – проблему происхождения, ее жанровое своеобразие (в сравнении с комедией и эпосом) и особенно тщательно все ее формальные составляющие. Интерес к форме произведений был у античного философа так велик, что современные литературоведы, тяготеющие к формальным методам анализа, видят в нем своего предшественника, называя себя “неоаристотелианцами” (группа ученых Чикагского университета). А известный неокритик А. Тейт и самого Аристотеля назвал “формалистом”.

Какие же формальные признаки и особенности трагедии выделял Аристотель? Трагедия должна состоять из “шести частей”. Это сказание (mythos), характеры (ethe), речь (lexis), мысль (dianoia), зрелище (opsis) и музыкальная часть (melos).

Каждая из этих частей, как и вся трагедия в целом, является подражанием чему-то, “мимесисом”. Так, “трагедия есть подражание… действию, жизни…”. Цель ее – изобразить “какое-то действие”. Поэтому самое главное в трагедии не “характеры”, а “склад событий”, т. е. сюжет. И события эти должны быть изображены не как отдельные эпизоды, а как логически, “по необходимости”, вытекающие одно из другого. События, т. е. сюжеты трагедий, следует искать в традиционных древних сказаниях, мифах. “Начало и как бы душа трагедии – именно сказание”, – утверждает Аристотель. Он рекомендует искать такие мифологические сюжеты, которые стимулировали бы появление страха и сострадания у зрителей, с удовольствием отмечая, что в последнее время авторы трагедий берут не первые попавшиеся мифы, а наиболее подходящие для трагического жанра – об Эдипе, Оресте и некоторые другие. При этом Аристотель рекомендует не разрушать “сказания, сохраненные преданием”, а пользоваться ими “искусно”.

В структуре трагедии огромную роль играют, по мысли Аристотеля, “перелом” (peripeteia) и узнавание (anagnorisis). “Перелом” – это “перемена делаемого в свою противоположность”. Перемена эта в идеале должна быть “вероятная или необходимая”. Такой перелом мы находим в трагедии Софокла “Царь Эдип”, которую Аристотель считал образцовой. В ней нет ничего лишнего. Из нее нельзя выбросить ни одного эпизода. В этой связи Аристотель писал, что в трагедии, являющейся “подражанием действию единому и целому”, части и события должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, “присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого”.

“Узнавание, – пишет Аристотель, – есть перемена от незнания к знанию”. В “Царе Эдипе”, этой образцовой трагедии, “перелом” и “узнавание” совпадают. И это идеальный случай построения трагедии.

Аристотель рассматривает и целый ряд других проблем трагедийной формы, в частности, проблему стихотворного размера (ямб вместо гекзаметра, присущего эпосу), вопросы поэтического языка (“достоинства речи – быть ясной и не быть низкой”). Анализируется им и употребление “переносных слов”, то есть метафор. Кратко изложенное Аристотелем понимание метафоры послужит в XX веке основой развития целой науки об этом тропе. Пишет философ и о роли завязки, развязки и других составляющих трагедию частей.

Образная система драматических произведений характеризуется следующим образом: в трагедии изображаются люди “лучше, чем мы”, а в комедии “хуже”.

Наконец, Аристотель сформулировал, по сути, то, что позже получит название типизации. “В характерах, как и в складе событий, – утверждает Аристотель, – всегда следует искать или необходимого, или вероятного, так, чтобы такой-то говорил или делал такое-то по необходимости или вероятности”. С этим связано и аристотелевское требование “сообразности” характеров. Мужество, в частности, свойственно героям-мужчинам. Женским же образам “мужество и сила несообразны”, так же, как они несообразны и трусу, хотя последний и может совершить единичный мужественный поступок. Это требование типизации перекликается с требованием обобщения. Поэт, считает Аристотель, отличается от историка именно своей способностью изображать типичное, характерное, “общее”, а не “единичное”. Именно поэтому Аристотель находит поэзию “философичнее” и серьезнее истории и ставит поэта выше историка, расхваливая при этом Гомера, не ставшего изображать все события войны под Троей в их хронологии, а выбравшего и великолепно скомпоновавшего наиболее типичные и впечатляющие эпизоды.

Вымысел, по Аристотелю, вполне допустим в художественных произведениях: “Невозможное, но вероятное следует предпочесть возможному, но убедительному”.

И еще одно положение Аристотеля оказывает заметное влияние на современное литературоведение – его мысль о существовании особой эстетической эмоции. То, что вызывает у нас отвращение в жизни (например, “облики гнуснейших животных”), на то мы “с удовольствием смотрим в самых точных изображениях”. Это замечание Аристотеля будет развито современными литературоведами и искусствоведами (К. Белл, Р. Фрай и др.), борющимися с литературоведами-позитивистами и видящими в художественном творчестве слишком прямое “отражение действительности”.

Обращает на себя внимание и то, что “страх и сострадание”, порождающие катарсис, Аристотель также наполнял не столько обычным житейским, сколько эстетическим содержанием. Он неоднократно подчеркивает, что эти эмоции должны доставлять зрителю трагедии прежде всего наслаждение. В этой связи представляется упрощенным использование понятия “катарсис” современными литературоведами-фрейдистами, отбросившими эстетическое понимание этого термина и наполнившими его чисто медицинским содержанием. В этом лишний раз проявилось более тонкое понимание великим философом природы поэзии, художественного творчества по сравнению со многими современными литературоведами позитивистской ориентации.

У Аристотеля было много учеников и последователей. Вслед за ним книги по проблемам поэтики писали Гераклид Понтий – ский, Праксифан Родосский, Сатир, Хамелеон и др. Двух последних можно считать зачинателями биографического метода в литературоведении – они собирали различные сведения, включая легенды и анекдоты, о жизни древних авторов.

Усилиями софистов и риторов, Аристотеля и других философов уже в течение классического периода древнегреческой литературы были определены канонические формы для различных литературных жанров – эпоса, лирики, драмы и др.

Литературно-критическая и филологическая мысль особенно интенсивно развивалась и в эпоху эллинизма (последние три века до н. э.). Это развитие было в какой-то степени компенсацией за увядание художественного творчества. К этому периоду относится деятельность двух известных филологических школ – александрийской и пергамской. Обе школы работали на базе крупнейших в то время библиотек (Александрийская библиотека была основана в III веке до н. э., Пергамская – сто лет спустя).

Ученые-филологи, работавшие в этих библиотеках, издавали 1 и комментировали произведения, устанавливали авторство безымянных текстов. Крупнейшим литературоведом александрийской школы был Аристарх Самофракийский.

1 Вплоть до изобретения книгопечатания (XV в.) книги размножались путем переписывания, которым занимались профессиональные писцы.

Одной из его заслуг было выверенное издание произведений Гомера и Гесиода. Имя Аристарха как строгого и внимательного критика вошло в историю, став нарицательным. В этом качестве оно упомянуто у Пушкина:

Помилуй, трезвый Аристарх,

Моих вакхических посланий,

Не осуждай моих мечтаний

И чувства в ветреных стихах.

Наиболее известным литературоведом пергамской школы был Кратет Малльский, современник и оппонент Аристарха. Рациональному методу объяснения поэм Гомера, предложенному Аристархом, Кратет противопоставлял аллегорический (Зевс, например, не столько бог, сколько олицетворение разума).

Кратет вошел в историю еще и потому, что именно он, прожив некоторое время в Риме, оказал заметное влияние на молодую литературоведческую мысль этой набирающей силу державы.

Древний Рим

Подобно тому как древнеримская литература, особенно драма, является во многих отношениях лишь отблеском древнегреческой, так и литературоведческая мысль Древнего Рима в основном только повторяет и развивает оригинальные теории художественного творчества, разработанные древнегреческими учеными, прежде всего Платоном и Аристотелем. Впрочем, если иметь в виду не просто заимствования, но и дискуссии с этими мыслителями, тогда то же самое можно сказать о всей последующей истории литературной мысли. Платона и Аристотеля можно сравнить с двумя грандиозными маяками, которые, каждый по своей (идеалистической и материалистической) линии, излучают мощную интеллектуальную энергию и свет, многое определяя даже в современной гуманитарной науке. В этой живучести древнейших теорий можно увидеть принципиальное отличие гуманитарного знания от естественнонаучного. В последнем новейшие теории, как правило, ликвидируют прежние. Теория Коперника полностью “уничтожила” концепцию Птолемея. В литературоведении практически ни одна теория полностью не отбрасывается. Разве что ее использование с течением времени может быть не только со знаком “плюс”, но и со знаком “минус”.

Первый толчок развитию литературно-критической мысли в Древнем Риме дал, по свидетельству историка Светония, греческий ученый-филолог Кратет, приехавший в 168 году до н. э. в Рим из Пергама. Он научил римских филологов работать с текстами. Упорядоченные и обработанные ими тексты приобретали новый блеск и популярность. Особенно много сделал в этом отношении Луций Стилон, живший на рубеже II-I веков до н. э. Одной из главных его заслуг было установление подлинности авторства пьес Плавта, которому приписывались и чужие произведения.

И все же славу древнеримской литературно-критической мысли принесли три более поздних автора – оратор Цицерон, поэт Гораций и профессор риторики Квинтилиан.

Цицерон изложил свое понимание литературы в речи “За поэта Архия” (62 г. до н. э.) и частично в работе “Об ораторе”. Будучи государственным деятелем, он, как и Платон, смотрел на литературу главным образом с этической точки зрения. Литература являлась для него средством воспитания граждан и должна была изображать героев, достойных подражания. Резко высказался Цицерон против изображения эротики и даже любви. Если в качестве “этического” критика Цицерон идет по следам Платона, то как рационалист он близок к Аристотелю и софистам. У него нет и речи о “безумии” поэта. Последний должен быть учителем жизни, должен скорее воспитывать, чем выражать собственные чувства, поэтому даже к личной жизни поэта Цицерон предъявлял высокие нравственные требования. Подобно Аристотелю, анализируя жанры поэзии, Цицерон отдавал предпочтение трагедии и эпосу.

Высокое предназначение литературы Цицерон видел и в ее способности запечатлевать для потомков великие примеры доблести. В этой связи он приводит слова Александра Македонского, сказавшего якобы на могиле Ахиллеса: “О счастливый юноша, ты, который нашел в лице Гомера глашатая своей доблести!”

В историю литературоведения вошел и знаменитый поэт Гораций (65-8 гг. до н. э.). Как теоретик литературы он прославился своим трактатом в стихах, который был озаглавлен “Послание к Пизонам о науке поэзии”, но называется чаще “Наукой поэзии”, или “Поэтикой”. “Поэтика” является второй по важности (после “Поэтики” Аристотеля) работой, на которую опирались классицисты. Влияние древнегреческих мыслителей на Горация более чем очевидно. В понимании творческого процесса Гораций стремится соединить часто противоположные взгляды Платона и Аристотеля. Римский теоретик считает, как и Платон, что талант – врожденный дар, а вдохновение – необходимая основа творчества. Вместе с тем вслед за Аристотелем он требует, чтобы произведение создавалось согласно обдуманному плану, резко осуждая при этом показное безумие, которым любят щеголять некоторые поэты. Мудрость, пишет Гораций, – “вот начало и источник правильно сочинять”. За “обдуманным” содержанием сами собою последуют слова.

Требование обдуманности, логичности, соразмерности – это то, что Гораций заимствовал у Аристотеля и что потом будут повторять многие теоретики классицизма.

Если Цицерон заботился только о том, чтобы поэзия приносила общественную пользу, то Гораций видел в ней и источник удовольствия. Правда, указывал он при этом, сочетать полезное с приятным могли лишь немногие великие поэты.

Говоря о трагедии, Гораций акцентировал внимание не на аристотелевском катарсисе, но на нравственно-эстетическом ее воздействии. Отмечая роль хора в трагедии, он писал, что последний должен быть выразителем высокой общественной морали, “сочувствуя добродетельным” и “укрощая гневливых”. Пусть хор “молит богов, чтобы счастье вернулось к страждущим и покинуло превозносящихся”.

Высокий гуманизм и определенный демократизм Горация, выраженный в этих словах, – новое явление по сравнению с древнегреческими теориями творчества.

Марк Фабий Квинтилиан, оратор и профессор риторики, деятельность которого приходится на вторую половину первого века новой эры, занимался преимущественно проблемами формы поэтического произведения. В своем основном труде “Об образовании оратора” Квинтилиан оценивает наиболее значительные произведения греческой и римской литературы, особое внимание уделяя вопросам стиля. В отличие от греческих риторов Квинтилиан стремился избежать слишком категоричных суждений и крайностей, во всем следуя правилу “золотой середины” (выражение Горация).

Средние века и эпоха Возрождения

В области художественного творчества средние века нельзя назвать совершенно бесплодными уже потому, что в это время создавался величественный героический эпос, хотя литературно-критическая мысль полностью заглохла. Разве что какие – то ее отблески можно найти в краткий период так называемого каролингского Возрождения (кон. VIII – нач. IX в.). В стенах основанной Карлом Великим Академии ученые-литераторы (Алкуин, Павел Диакон и др.) реанимировали некоторые идеи Аристотеля и Горация.

Но только в XIII веке появился оригинальный и влиятельный мыслитель, определивший отношение доминировавшей в то время церковной идеологии к литературе, художественному творчеству. Это был Фома Аквинский, официально провозглашенный католической церковью в 1879 году величайшим мыслителем всех времен.

Эстетические и литературные взгляды Фомы Аквинского – это своеобразная христианская переработка идей Платона и Аристотеля.

Как и последний, Фома связывает прекрасное с гармонией, соразмерностью и ясностью. Вслед за Платоном он видит источник красоты в Боге, а ее атрибутами называет объективность, неизменность, абсолютное совершенство. Произведение литературы и искусства, утверждает Фома, опять же исходя из учения Платона, диктуется художнику свыше и есть прежде всего проявление божественного разума и воли. И вообще все земное может называться прекрасным, только если оно пронизано божественным светом, высшей духовностью. Только божественное может быть абсолютно прекрасным. Добро и красота, по учению Фомы, едины, т. е. доброе (понимаемое в христианском духе) всегда прекрасно и наоборот. И еще – прекрасное статично. Эту мысль разовьет в эпоху романтизма англичанин Джон Китс в своей известной “Оде к греческой вазе” (1817). И это не единственный пример влияния Фомы Аквинского на более позднюю эстетическую и философскую мысль. В XX веке на Западе вспыхнул даже культ Фомы, выразившийся в широком распространении философии неотомизма. Идеи Фомы Аквинского используют представители религиозного течения в современном литературоведении. В частности, сохранило свое значение оригинальное учение Фомы о художественном образе. Последний, по определению Фомы, не является и не должен быть отражением видимой природы. Он должен выражать как раз то, что не воспринимается органами чувств, что лежит за пределами предметного, реального мира. Вполне очевидно, что в таком понимании художественный образ превращается в символ, главным в котором является второй, надреальный план. Подобное понимание образа и символа будет характерно для очень многих писателей и ученых, начиная от романтиков и прерафаэлитов в XIX и кончая К. Юнгом в XX веке.

В эпоху Возрождения “божественное” постепенно исчезало из всех сфер жизни, в том числе из литературы и литературнокритических трактатов. Женщина у Данте и Петрарки (XIV в.) может быть истинно прекрасной только тогда, когда она излучает божественную духовность, у Ронсара же (XVI в.) женская красота изображается в ее сугубо земном проявлении. Знаменитая строка одного из сонетов Ронсара – “зачем нужны нам боги” – знаменует собой победу новой идеологии. Правда, после Ф. Ницше, объявившего не только о ненужности богов, но и об их “смерти” и шокировавшего мир рекламированием “белокурых бестий”, приходящих на смену умершим богам, маятник снова качнулся в обратную сторону – боги стали “воскресать”.

Для литературно-теоретической мысли эпохи Возрождения наиболее важными представлялись два вопроса – проблема национального литературного языка и проблема возрождения античных жанров. Известно, что вся элитная “ученая” литература создавалась на латинском языке. На нем писали поэты каролингского возрождения в VIII веке и ваганты в XIII. Но уже в начале XIV века одно из величайших произведений мировой литературы – “Божественная комедия” Данте была написана на итальянском языке. Это было делом прямо-таки революционным, и Данте написал специальный трактат “О народной речи”, в котором оправдывал использование национального языка “высокой” литературой.

Необходимость “защиты” и “прославления” родного языка во Франции возникла полтора столетия спустя. Свой родной язык и собственные заслуги в его литературном усовершенствовании воспевал Ронсар. Но если Ронсар писал об этом в стихах, то его соратник по знаменитому кружку “Плеяда” Дю Белле посвятил этой проблеме специальный трактат, вошедший в историю литературоведения, – “Защита и прославление французского языка”. Трактат был направлен против тех, кто, “не имея никакого отношения ни к грекам, ни к латинянам, принижают и отвергают все, что написано по-французски”. Дю Белле надеялся, что творения отечественных поэтов затмят славу Гомера и Вергилия и что французский язык “сравнится с языком самих греков и римлян”.

Вместе с тем, обращаясь к французским поэтам будущего, Дю Белле советовал им возродить исчезнувшие в средние века античные жанры – трагедию, элегию, оду, эпиграмму и др. Он призывал создавать образцы высокой поэзии, “далекой от всего низменного”, настраивая “свою лютню в полный унисон с греческой и римской лирой” так, чтобы в произведениях “не было ни одного стиха, который не носил бы следов изысканной классической эрудиции”.

Призывы Дю Белле, равно как и старания более позднего французского литератора Ф. Малерба, способствовали зарождению французского классицизма, доминировавшего в литературе Франции вплоть до XIX столетия и породившего не только выдающиеся художественные произведения Корнеля, Расина, Вольтера, но и авторитетные литературоведческие теории.

XVII век

Если в эпоху Возрождения законодательницей литературной моды была Италия, то в XVII веке центром европейской культуры постепенно становится Франция. Расцвет классицизма во Франции был логическим завершением ренессансной ориентации на античность. Провозвестниками классицизма были уже упомянутые Дю Белле и Малерб, однако крупнейшим его теоретиком стал Никола Буало (1636-1711). Его известный трактат “Поэтическое искусство”, написанный в подражание “Поэтике” Горация стихами, является манифестом французского классицизма. Правда, он написан в то время (1674), когда классицизм пустил глубокие корни и закат его был не за горами. Буало использовал произведения Корнеля, Расина, Мольера и труды Аристотеля, на которого он в основном и ориентировался. “Поэтическое искусство”, как и “Поэтика” Аристотеля, – нормативное руководство по написанию произведений. Одно из главных требований Буало – произведение должно создаваться разумом, а не платоновским “божественным вдохновением”. Поэт – носитель интеллекта и мудрости, а не одержимости. Буало призывает поэтов:

Любите ж разум вы, пусть он в стихах живет,

Один и цену им и красоту дает.

Красота – создание разума, а не Бога (как считал Платон), и она не покоится пассивно в “куске мрамора”. В отличие от Аристотеля Буало наделяет поэта большей инициативой. Поэт сам создает красоту, а не просто отыскивает ее в материале. Бу – ало призывает “любить разум” и ставит последний выше чувства и воображения. Таким образом, уже у Буало можно увидеть истоки того культа разума, который характерен для просветителей XVIII века.

Другим важным требованием Буало является требование “подражать природе”. При этом, правда, он, как и Дю Белле, предостерегает от подражания “низменной природе”:

Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство,

В простейшем стиле все ж должно быть благородство.

Поэту не обязательно избегать низменного и отвратительного, но в произведении оно должно быть подано так, чтобы доставлять удовольствие и “развлекать”.

Эта мысль Буало не оригинальна – об этом же писал Аристотель в “Поэтике”. Изящество поэтического стиля и четкость теоретических положений обеспечили “Поэтическому искусству” Буало долгую жизнь в науке о литературе.

Эпоха Просвещения

В XVIII веке культ разума достиг апогея. Крупнейшие мыслители этого столетия надеялись, руководствуясь разумом, изменить к лучшему жизнь человечества. Культ разума означал продолжение традиций классицизма как в области художественного творчества, так и в теории. Однако наметились и другие тенденции. Наиболее последовательным классицистом в теории и в своей художественной практике был Вольтер (1694-1778). Его преданность заветам Аристотеля была так велика, что даже своего любимого Шекспира, не укладывающегося в рамки классицизма, он называл не иначе, как “гениальным дикарем”. Тем более неприемлемыми для Вольтера были мифы, эпос, произведения фольклора, для которых характерны неестественные “гигантские образы”, привлекающие “дикарей”, но отталкивающие “души просвещенные и чувствительные”.

Вольтер, как типичный рационалист, считал, что истинная, “изящная” поэзия развивается в соответствии с общим развитием интеллекта и характеризуется ясностью выражения и аристотелевской “соразмерностью”.

Соотечественник Вольтера Дени Дидро (1713-1784), хотя и не нападая на последователей Аристотеля и Буало, высказывал уже нечто новое по сравнению с ними.

“Глубокомысленнейший из всех энциклопедистов”, как определил его Герцен, Дидро был и самым выдающимся теоретиком литературы своего времени. В работах Дидро (“Салоны”, “О драматической литературе” и др.) наметился отход от традиционного понимания литературы классицистами. Разум был для Дидро инструментом познания мира, а не носителем абстрактных понятий.

В статье “Прекрасное”, написанной для “Энциклопедии”, нет и речи о божественной сущности прекрасного. Дидро говорит об относительности красоты, утверждая, что “не существует абсолютно прекрасного”. Последнее зависит от множества психологических и реальных факторов. Так, слова “лучше бы он умер!” сами по себе нейтральны в эстетическом отношении, но они наполняются возвышенным и прекрасным смыслом, когда мы узнаем, что это говорит отец о сыне, бегущем с поля битвы за родину (в трагедии Корнеля “Гораций”). Красота, считал Дидро, познается в сравнении схожих предметов, например, одного цветка с другим. Вслед за Платоном и Аристотелем Дидро проводит мысль, что прекрасное сливается с истиной и добродетелью. Но “добродетель” он понимает более конкретно, акцентируя внимание на ее социальном и даже классовом проявлении.

В литературоведческих теориях Дидро соединены его материалистическая ориентация и демократизм. Он призывал художников искать натуру не среди “людей лучше, чем мы”, а “во вшивой Шампани” и теоретически обосновывал просветительский реализм. Им было детально разработано положение о типичности героев, причем не психологической типичности, как у Аристотеля (трус не должен совершать подвиги), а социальной. И в этом отношении Дидро был прямым предшественником реалистов XIX века.

Подчеркивая высокое общественное предназначение искусства и литературы, Дидро писал в “Опыте о живописи”: “Отомсти преступнику, богам и судьбе за добродетельного человека”. Последнего он считал достойным того, чтобы стать героем высокой драмы и даже трагедии. Это было чем-то совершенно новым по сравнению с требованиями, которые предъявляли к герою трагедии классицисты. Чернышевский справедливо отметил: “Известен переворот, произведенный во французской драме теориею Дидро о том, что драме пора начать изображать человека такого, как все мы”. Данное теоретическое положение Дидро воплотил и в своей художественной практике – главными героями его драм “Побочный сын” и “Отец семейства” являются добродетельные, но обычные люди, представители третьего сословия.

Во многом был близок к Дидро крупнейший немецкий теоретик литературы и искусства Г. Э. Лессинг (1729-1781). Его теоретические работы – “Письма о новейшей литературе”, “Лаокоон”, “Гамбургская драматургия” и др. – не просто выдающиеся памятники литературно-критической мысли, они до сих пор активно используются литературоведами.

Как и Дидро, Лессинг осуждал односторонность и искусственность классицистов, противопоставлял им Шекспира, изображавшего жизнь во всей ее полноте и сложности. Именно Шекспир, а не Корнель, является, по мысли Лессинга, истинным продолжателем традиций великой античной литературы. Искусство и литература, писал Лессинг, должны “подражать теперь всей видимой природе”, и “правда” должна быть их главным законом.

Лессинг также подверг острой критике и модный в то время сентиментализм, проявившийся в “мещанской трагедии” и в романах Руссо и Гете. В идеале немецкий теоретик литературы хотел бы синтезировать лучшие черты классицизма и сентиментализма, соединив стойкость корнелевских героев с душевной утонченностью гетевского Вертера или Сен-Пре, героя романа Руссо.

В отличие от Дидро Лессинг, затрагивая проблему типичности героя, призывал обобщать и изображать прежде всего моральные качества людей, несколько пренебрегая их социальной типизацией.

В XVIII веке начался стремительный взлет русской литературно-теоретической мысли. Русская литературная мысль на ранних стадиях своего развития была сосредоточена главным образом на проблемах стиховедения. Уже в известной “Грамматике” Л. Зизания (1596) речь шла о пяти стихотворных стопах и трех “метрах”. Усилия Л. Зизания были продолжены М. Смот – рицким, в “Грамматике” которого, опубликованной в 1619 году, один из разделов был посвящен “просодии стихотворной”.

Крупным событием в начале XVIII века стало опубликование двух теоретических работ Феофана Прокоповича “Поэтика” (1705) и “Риторика” (1706). В “Поэтике” особенно замечательной представляется попытка определить виды поэзии в зависимости от важности изображаемых предметов. Истоки поэтического Ф. Прокопович видит не в божественном даре, а в “чувстве человеческом”. В “Риторике” внимание исследователя сосредоточено на стиле и жанре прозаических произведений.

Вершинами русской литературно-теоретической мысли XVIII века стали труды В. Тредиаковского (1703-1769) и М. Ломоносова (1711-1765).

Тредиаковский положил начало новому, национальному этапу в развитии русской науки о литературе. В своих работах “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” (1735), “О древнем, среднем и новом стихотворении российском” (1755) и других он знакомит читателя с основными жанрами западноевропейской литературы, неизвестными еще в России, и с западными теориями литературы (Буало, Гораций). В отличие от Ф. Прокоповича Тредиаковский, говоря о поэтических жанрах и видах, опирается не на западные, а на отечественные образы. Много сделал он и в области теории стиха (“Рассуждение о стопах, иамбе и хорее” и другие работы).

Теоретические работы крупнейшего русского поэта XVIII века М. Ломоносова посвящены в основном проблемам прозы. В отличие от западноевропейской литературы, ориентированной больше на поэзию, русская литература, наоборот, была традиционно прозаической. Это понимал Ломоносов, посвятивший свою важнейшую теоретическую работу – “Краткое руководство к красноречию” именно проблемам прозы, хотя сам он был выдающимся поэтом своего времени и внес весомый вклад в теорию отечественного стиховедения.

После Тредиаковского и Ломоносова русская литературная мысль развивалась весьма интенсивно и плодотворно.

XIX век

В XIX веке литературоведение оформилось в отдельную науку, занимающуюся теорией и историей литературы и включающую в себя ряд вспомогательных дисциплин – текстологию, источниковедение, библиографию и др.

В области литературы XIX век начался подлинной революцией – возникновением романтизма. Последний взорвал и перевернул практически все прежние представления о литературе. Основной “внешней” причиной возникновения романтизма была Великая французская революция, приведшая к разочарованию в разуме и к отчуждению индивида от общества. Но к романтизму вела и внутренняя диалектика развития литературы. В теоретическом плане это выразилось в знаменитом споре между “вкусом и гением”, возникшим во второй половине XVIII века. Сторонники “вкуса”, в частности Вольтер, защищали позиции классицизма. Культ же “гения” вел к романтизму. Полная независимость поэта, художника, его освобождение от нормативности и пут классицизма – одно из главных требований и одна из важнейших черт романтизма.

Романтизм, заявивший о себе на рубеже XVIII и XIX веков, выразил себя как в области художественного творчества, так и в литературной теории. Первыми и крупнейшими теоретиками романтизма были Фридрих Шлегель (“Фрагменты”, 1798; “Разговор о поэзии”, 1800) и Август Шлегель (“Лекции о драматическом искусстве и литературе”, 1808) в Германии; У. Вордсворт (“Предисловие к лирическим балладам”, 1800) и С. Кольридж (“Литературные биографии”, 1817) в Англии; В. Гюго (“Предисловие к “Кромвелю”, 1827) во Франции. Уже в самом начале эпохи романтизма были теоретически осмыслены основные его особенности и проведена четкая грань между ним и классицизмом.

Эстетические взгляды романтиков были весьма различны, но всех их объединял культ творческой личности, “гения”. Культ гения был особенно развит в теориях йенских романтиков (братья А. и Ф. Шлегели, Л. Тик, Новалис). Последние пророчили наступление эры нового мифотворчества, которое возникнет, в отличие от “эмпирического” древнего мифа, “из духа”. Мысль близкого к ним философа Ф. Шеллинга о том, что дух и природа тождественны, т. е. что “дух” пронизывает все сущее в мире, они положили в основу своих рассуждений о новом мифологическом синкретизме – наука и все другие виды человеческой деятельности станут произведениями искусства, поэзии.

Уже йенские романтики с их тягой к мистике, средневековью и осуждением античности стали с симпатией относиться к национальному фольклору (Тик, например, собирал и обрабатывал варианты “Песни о Нибелунгах”). Однако подлинный культ народного творчества показателен для гейдельбергского кружка немецких романтиков (А. Арним, К. Брентано, И. Эйхендорф, братья Я. и В. Гримм). К народным истокам тяготели и английские теоретики романтизма, прежде всего У. Вордсворт.

В эпоху романтизма впервые было четко сформулировано положение об историческом и национальном своеобразии литературы. В лоне романтизма возникла и первая мифологическая школа в литературоведении. Толчком для ее развития послужила книга Я. Гримма “Немецкая мифология” (1835). Основным исследовательским принципом школы было отыскание в фольклорных и даже литературных произведениях “прамифа” или “первомифа”, к которому, как к первичной биологической клетке, сводилось все позднейшее творчество.

Эта школа, зародившись в Германии, оказала большое влияние на литературоведение других стран, включая Россию. В Германии и России интерес к отечественной мифологии способствовал росту национального самосознания. А в области литературоведческих исследований помогал определить истоки и исторические пути развития многих фольклорных жанров. В Англии же усилия ученых были направлены не столько на выявление истоков национальной литературы, сколько на глубокое изучение природы мифа. Две английские школы мифологов – лингвистическая (М. Миллер) и антропологическая (Э. Тайлор, Э. Лэнг, Дж. Фрейзер) – были ведущими в науке о мифе и оказали огромное влияние на литературоведение как своего, так и XX века, причем в этом веке их влияние на литературные теории было особенно сильным. В русском литературоведении идеи названных англичан использовали такие выдающиеся ученые, как А. Афанасьев и А. Потебня, развивающие идеи лингвистической школы, а также А. Веселовский, симпатизировавший антропологам.

Самым выдающимся литературоведом и критиком эпохи романтизма был Шарль Сент-Бев (1804-1869). Поэт-романтик, соратник В. Гюго, он и в науку о литературе внес дух и понятия романтизма, рассматривая, в частности, каждую творческую личность, особенно гения, как неповторимый феномен. Творчество поэта, считал Сент-Бев, – результат и выражение его личности, его психологических особенностей, сформированных воспитанием, образованием, семейным и общественным окружением и т. п. “Моя критика, – писал Сент-Бев, – как-то помимо воли превращается в психологическое исследование каждого писателя, каждого произведения”. Задача критика состоит в том, чтобы изучить все обстоятельства личной жизни поэта и настроиться на “волну” его переживаний и мыслей. И далее – воссоздать “неповторимый” портрет автора, проследив его самовыражение в произведениях. Такая критика и сама является, как это подчеркивал Сент-Бев, творчеством, творческим актом. Очевидно, что она кардинально отличается от нормативной критики теоретиков-классицистов, искавших в произведении соответствия раз и навсегда установленным образцам, нормам. Романтическая критика Сент-Бева ставила в центр своего внимания личность творца, а не застывшие эстетические нормы. Это было подлинным переворотом в литературоведении. Да и по форме критические работы Сент-Бева – очерки о творчестве отдельных писателей резко отличались от тяжеловесных трактатов эпохи классицизма.

Исследовательский метод Ш. Сент-Бева получил название биографического. Несомненно, что этот метод был шагом вперед по сравнению с методологией классицистов, однако и он вскоре был подвергнут критике за свою узость. С резким осуждением “французской критики”, т. е. биографического метода, выступил В. Белинский, подчеркивавший самоценность художественного произведения. “Что мы знаем, например, о жизни Шекспира? – восклицал русский критик. – Почти ничего. Но от этого его произведения не делаются для нас менее ясными”. В споре двух выдающихся критиков истину можно найти, скорее всего, в золотой середине: в лирике биография поэта объясняет многое, тогда как проза чаще тяготеет к объективности. В любом случае идеи Сент-Бева оказали чрезвычайное влияние на все дальнейшее развитие литературоведения.

Учеником Сент-Бева считал себя другой выдающийся литературовед – Ипполит Тэн (1828-1893), идеи и методология которого были определяющими для европейского литературоведения второй половины XIX в. Это было время расцвета реализма и натурализма в литературе, а также позитивизма в философии, возникшей на волне невиданного расцвета естественных наук. Позитивисты во всем стремились к определенности и лабораторной точности. Все туманно-романтическое ими отвергалось.

Основное, к чему стремился И. Тэн, – найти твердые научные принципы как анализа отдельных произведений, так и целых литературных эпох. В этом отношении И. Тэн пытался поставить романтическую методологию Ш. Сент-Бева на строго научные рельсы.

И. Тэн был основоположником крупнейшей литературоведческой школы, известной под названием культурно-исторической. Как и мифологическая, эта школа получила общеевропейское распространение. Ш. Сент-Бев объяснял творчество писателя только особенностями его личной жизни. И. Тэн брал шире – литература в целом и творчество отдельного писателя в частности понимались как порождение исторической эпохи, социальной и географической “среды” и национальных, “расовых” особенностей. “Исходная точка данного метода, – писал И. Тэн в своей основной теоретической работе “Философия искусства” (1869), – состоит в признании того, что произведение искусства не есть нечто обособленное”. Последнее, по мысли философа, не просто порождение фантазии художника, а слепок “мировоззрения и нравов” породившей его эпохи. “Открыли, – продолжил И. Тэн, – что литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но снимок с окружающих нравов и признак известного состояния умов. Отсюда заключили, что возможно по литературным памятникам узнать, как чувствовали и думали люди несколько веков назад”.

Такая установка способствовала пониманию исторического и социального аспектов литературы. Однако роль последней упрощалась. Она становилась скорее служанкой истории, чем носительницей собственных эстетических и художественных свойств. Вторжение в литературу истории и социологии дополнялось у И. Тэна и использованием методологии естественных наук. Он, в частности, утверждал, что “человеческие пороки и добродетели – суть такие же вещества, как серная кислота и сахар”, видимо, считая, что пороки и добродетели можно будет не просто изображать в произведениях, а взвешивать в лабораториях. Эта типично позитивистская установка позволяла И. Тэну предложить свою знаменитую триаду – “среда, эпоха, раса” – в качестве универсальной формулы, объясняющей все тайны литературы. Под “средой” Тэн подразумевал климат, географические особенности и социальные обстоятельства, под “расой” – врожденный темперамент и другие психологические и физиологические особенности нации. С помощью этой формулы Тэн пытался даже “научно прогнозировать” развитие литературы и искусства в будущем. Так, жизнерадостность искусства и литературы итальянцев французский литературовед объяснил тем, что они живут “посреди прекрасной природы, на берегу великолепного веселого моря”. Совсем другая “среда” у немцев, чем и объясняется мистическая “туманность” их художественного творчества. Говоря о будущем искусства, И. Тэн строго детерминирует его всемогущими и всеобъясняющими, с его точки зрения, “средой, эпохой, расой”:

“Мы с уверенностью можем сказать, что неизвестное творчество, к которому поток века уносит нас, будет вполне вызвано и управляемо этими тремя основными силами; что если бы эти силы могли быть измерены и выражены в цифрах, то можно было бы вывести, как из формулы, свойство будущей цивилизации”. И, разумеется, “свойство”, особенности будущей литературы, в которой Тэн, в отличие от романтика Сент-Бева, видел не выражение индивидуальной психологии художника, а проявление психологии социальных групп или даже всей нации.

И. Тэн и его многочисленные сторонники в разных странах (П. Лакомб во Франции, Г. Геттнер в Германии, Г. Брандес в Дании и др.) предприняли первую попытку сделать литературоведение точной, почти лабораторной наукой. Подобные попытки будут неоднократно предприниматься и в XX веке, пока наконец не станет очевидным, что стремление применить к литературе естественнонаучные методы исследования ведет при некоторых положительных результатах к жесткому детерминизму и упрощенному толкованию сущности творчества. И первым примером тому служит позитивистская методология, предложенная И. Тэном. Сильной стороной культурно-исторической школы было ее внимание к особенностям литературы каждого народа, слабой же – почти полное пренебрежение эстетической стороной литературы.

В России в 1840 – начале 1860-х годов критики (Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев) основное внимание уделяли социальной функции литературы, порой просто игнорируя эстетику (Писарев), поскольку политический смысл произведения для них был важнее.

В известной мере традиции культурно-исторической школы продолжала, видоизменившись, так называемая “органическая критика”, зародившаяся еще в недрах романтизма. Гете и романтики, борясь против нормативной механистичности классицистов, противопоставляли им взгляд на произведение как на нечто органическое, порожденное не аристотелевскими правилами, а душой автора. Соответственно и нормативную критику, названную Гете “деструктивной”, они стремились заменить “конструктивной” или “органической”. Такой она была у Сент-Бева. Но если романтики отыскивали в произведении духовную целостность, выражение души автора, то позитивисты, последователи Тэна, заложили основы той “физиологической” эстетики, о которой будет писать Л. Толстой в книге “Что такое искусство” и которая в XX веке найдет наиболее яркое выражение в работах З. Фрейда и его последователей.

В России идеи культурно-исторической школы получили широкое распространение. Однако ведущие русские литературоведы второй половины XIX века отчетливо видели не только достоинства, но и недостатки методологии И. Тэна. Практически все русские литературоведы, испытавшие влияние И. Тэна (А. Пыпин, А. Веселовский, Н. Тихонравов, Н. Стороженко и др.), в большей или меньшей степени преодолевали слишком узкие рамки культурно-исторической школы. В значительной степени этому способствовали идеи Белинского, на которых воспитывалось несколько поколений литературной интеллигенции. Прямо осуждая Сент-Бева, Белинский потенциально не принимал и методологию Тэна, ибо видел в произведении прежде всего самоценный эстетический объект, а не “слепок” социальной или географической среды, национальной психологии или темперамента. При этом Белинский не концентрировал внимание только на эстетическом значении произведения. У него эстетическое и общественно-историческое уравновешены.

Правоверных же последователей Тэна эстетическое практически не интересовало: произведение было для них важно лишь как документ, “слепок” породивших его среды, эпохи, расы.

Не удивительно, что крупнейший русский литературовед XIX века А. Веселовский, испытавший в молодости влияние культурно-исторической школы, позже преодолел ее ограниченность и стал основоположником оригинального направления в литературоведении, заложив основы школы сравнительно-исторической. Эта школа, также не лишенная определенных недостатков, в основном преодолевала детерминизм методологии И. Тэна и, главное, была значительно плодотворнее своей предшественницы. Веселовский связывал развитие литературы с историей народа, но возражал против перенесения законов развития природы на развитие общества, как это делали позитивисты. Основное внимание он уделял исторически обусловленной эволюции художественного творчества, скрупулезно исследуя, в частности, развитие и взаимопроникновение сюжетов. Последние рассматривались как в историческом плане – от мифа и до нового времени, так и в структурном – от первичного сюжета, “мотива” до самых сложных сюжетных форм. Веселовский сделал так много открытий в области “сюжетосложения” и структуры произведения, что оказал заметное влияние на зарождение структурализма в XX веке.

Но главным у него был все же исторический подход к литературе, которая, по его мнению, развивается по своим особым законам. Установлению этих законов и посвящена его знаменитая работа “Историческая поэтика” (1897-1899).

Итак, Сент-Бев основное внимание уделял личности художника, ее особенностям, Тэн – особенностям эпохи, среды и расы, Веселовский же рассматривал конкретную национальную литературу на фоне всего исторического развития, как общественного, так и художественного, не упуская при этом из виду эстетическую и “индивидуальную” ее специфику.

В Западной Европе преодоление явной ограниченности методологии И. Тэна и его последователей шло по другому пути. Там в противовес культурно-исторической школе возникла школа “духовно-историческая”. Ее основоположником был В. Дильтей. Представители этой школы утверждали, что культурно-духовные явления, и среди них литература, специфичны и автономны. И эту специфику невозможно определить, применяя естественнонаучные методы исследования. Уловить сущность духовного, в том числе и поэтического, можно, считали они, опираясь не на “лабораторные” данные, не на методологию естественных наук, а на интуицию.

Борьба между позитивистскими и антипозитивистскими подходами к литературе, художественному творчеству продолжится и в XX веке и будет весьма острой и драматичной.

XX век

XX столетие часто называют “веком критики”. И не без основания. Такого мощного всплеска литературно-критической мысли не было никогда ранее. Достаточно сказать, что критика стала основным видом литературного выражения, т. е. из скромной служанки художественного творчества стала ее госпожой. Один из литературных критиков XIX века, англичанин М. Арнольд, в свое время писал: “Критика является более низким уровнем литературного выражения по сравнению с художественным творчеством”. В XX веке высказываются диаметрально противоположные взгляды – критика ставится выше художественного творчества. Так, канадский литературовед Н. Фрай пишет: “Я исхожу из принципа, что критика представляет собой не просто часть культурной деятельности, а является ее центральной частью”. Следует пояснить, что в английском языке словом “критика” (criticism) обозначают и то, что в русском языке называют “литературоведением” 1 .

1 В русском языке термин “критика” также может употребляться в расширительном значении, являясь в этом случае синонимом понятия “литературоведение”, хотя в отечественной науке о литературе эти понятия разграничиваются. Критика, как уже было сказано в главе I, определяется как часть литературоведения. Литературоведение при этом понимается как строгая наука, состоящая из истории и теории литературы и ряда вспомогательных дисциплин. На практике не всегда бывает просто провести грань между литературоведом и критиком. В этом отношении показательны статьи В. Белинского или английского писателя и критика Т. Элиота (1888-1965). Небольшие по объему и изящные по форме эссе Элиота могут быть определены как выступления критика, но глубина затронутых в них проблем позволяет рассматривать автора как одного из крупнейших английских литературоведов XX в.

Современное литературоведение стало играть ведущую роль среди гуманитарных наук, впитав в себя самые разнообразные области человеческого знания – философию, социологию, психологию, языкознание и ряд других. Кроме того, литературоведение, критика, как и вся литература, тесно соприкасаются с реальной жизнью, с политикой, идеологией. Все это и обеспечивает литературоведению ведущую роль в системе гуманитарного знания. Достаточно сказать, что почти все влиятельные современные философы – М. Хайдеггер, Ж. П. Сартр, Э. Фромм, Г. Маркузе и др. – были одновременно и литературоведами или активно использовали литературный материал для своих теорий. В Европе в 1950-1970-х годов наиболее литературно одаренная молодежь нередко предпочитала карьеру критика возможной карьере поэта или драматурга. При этом многие талантливые поэты, оставаясь известными только в своей стране, в качестве литературоведов приобретали громкую мировую славу (американские “новые критики” Дж. Рейсом, А. Тейт и др.).

Все современное литературоведение делится на два основных потока – сайентистский и антропологический, или гуманистический. Сайентисты (англ. science – наука) стремятся разрешить проблемы литературы, опираясь на достижения различных областей науки, продолжая во многом усилия позитивистов XIX века. Представители гуманистического направления исходят из убеждения, что литература – особый вид человеческой деятельности, не поддающийся строго научному истолкованию. В теориях различных “гуманистических” школ, ищущих собственные антипозитивистские методы анализа, иногда чувствуются отголоски романтического понимания творчества.

XIX век породил две-три влиятельные литературоведческие школы, а в XX столетии их количество исчисляется уже десятками. При этом борьба между ними часто носит ожесточенный характер. Как правило, современные критические методологии, разработанные той или другой “школой”, получают международное распространение. Таковы структурализм, семиотика, психоаналитическая, мифологическая, рецептивная и феноменологическая критика, деконструктивизм и др. В XX веке продолжают существовать, но уже в новом качестве и более традиционные направления – герменевтика, социологическое литературоведение, включающее и марксистскую методологию, этическая, эстетическая и мифологическая критика.

Мифологическая критика. Корни этого направления в литературоведении находятся в конце XVIII – начале XIX века, когда вспыхнул острый интерес к мифу, приведший к появлению первой мифологической школы, рассмотренной выше. Основное различие между последней и вновь возникшей заключается в том, что мифологические литературоведы XX века занимались не столько анализом национального фольклора и поисками национальных корней, сколько прямым использованием древнего мифа в качестве инструмента для объяснения самой современной литературы. Миф определяется в качестве матрицы, штамповавшей не только первые художественные формы, но и все последующие, вплоть до настоящего времени.

Вся современная литература вдруг предстала насквозь пронизанной “мифологемами”, “архетипами”. При этом последние понимаются не в качестве “пережитков”, а как носители высшей художественности, мудрости и глубины. Легко заметить контраст между этим культом мифа и отношением к нему как к чему-то бессмысленному и бесформенному, которое находим у Вольтера и других просветителей.

Современное мифологическое направление в литературоведении возникло в самом начале XX века в Англии. Толчком к его возникновению послужила знаменитая книга Дж. Фрейзера “Золотая ветвь”, первые тома которой появились в последнее десятилетие XIX века. В этой работе английский антрополог основное внимание уделил древним ритуалам, связанным со сменой сезонов (умирание – воскресение) и выросшим на их основе сезонным мифам. Именно поэтому фрейзеровское направление в литературоведении именуют “ритуально-мифологической критикой”. Среди почитателей Дж. Фрейзера оказалась целая группа талантливых ученых Кембриджского университета (Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Г. Мэррей и др.), которые первыми применили новое учение для решения литературных проблем. Сначала Дж. Уэстон в книге “От ритуала к роману” (1920) предложила мифологическое прочтение цикла средневековых романов о Святом Граале, найдя в них множество сезонных ритуалов, а затем Г. Мэррей в работе “Гамлет и Орест” (1927) предположил, что Шекспир в образе Гамлета репродуцировал не более как мифологического бога зимы, замораживающего и убивающего все живое.

В работах Г. Мэррея, много и плодотворно занимавшегося проблемами трагедии, впервые в рамках кембриджской школы была высказана мысль о бессознательных каналах передачи традиций. Проще говоря, гениальный художник бессознательно, вне реального опыта, способен уловить и репродуцировать важнейшие мифологические образы, о которых он никогда ничего не знал. В частности, Шекспир, по утверждению Г. Мэррея, не знал ни мифа об Оресте, ни “Орестеи” Эсхила. И тем не менее его Гамлет – почти точная копия Ореста.

Мысли о бессознательной “заряженности” идеями и образами прошлых эпох впервые возникли у романтиков. Герой романа Новалиса “Генрих фон Офтердинген” (1802) не постигает жизнь, а “узнает” уже когда-то ему известное.

Однако эта мысль была оформлена в стройную теорию одним из крупнейших психологов XX века, швейцарцем Карлом Юнгом. Он выдвинул положение о “коллективном бессознательном” и “архетипе”. Наше “коллективное бессознательное” запрограммировано древним опытом, неосознанно передающимся из поколения в поколение. Основным средством передачи является “архетип”, который может принимать и современные формы. Например, железнодорожную катастрофу К. Юнг сводит к архетипу борьбы с огнедышащим драконом.

Идеи К. Юнга были усвоены английской мифологической критикой лишь отчасти, поскольку ученики Дж. Фрейзера были воспитаны на позитивистских традициях. Их отталкивала умозрительность теорий К. Юнга, лишенных твердых доказательств и отдающих романтизмом. Зато в Соединенных Штатах учение К. Юнга послужило важнейшим толчком для развития очень влиятельной мифологической школы, первые выступления которой относятся к 1910-1920-м годам, а расцвет падает на 40-60-е. Среди многочисленных ее представителей следует назвать Р. Чейза, Дж. Кэмпбелла, Б. Франклина. Крупнейшим мифологическим критиком часто именуется Н. Фрай. Он действительно очень активно использовал как методологию кембриджских литературоведов, так и юнгианскую. Однако следует заметить, что в его работах нашли применение практически все современные методы исследования – от психоанализа до элементов деконструктивизма.

С помощью мифологической методологии исследования Н. Фрай пытается решить как общие, глобальные, так и частные проблемы литературы. Рассматривая литературный процесс в целом, Н. Фрай связывает зарождение и современное состояние этого процесса с мифотворчеством. Древний миф, по мнению канадского теоретика, совершив что-то вроде гегелевского “витка”, возрождается на современном этапе. Н. Фрай считает возможным говорить о “современной иронической мифологии”, создателями которой являются писатели типа Кафки или Джойса. Сам Н. Фрай пишет об этом так: “Ирония… начинается с появлением реализма и бесстрастного наблюдения. Но постепенно она сближается с мифом, и в ней опять начинают смутно проступать следы жертвенных ритуалов и черты умирающих божеств. Это возрождение мифа в ироническом особенно заметно у Кафки и Джойса”.

Кроме всего другого, здесь затронута очень дискуссионная проблема – существует ли современная мифология? Мнения на этот счет разделены, но в одном сходятся все специалисты – в своем первозданном виде мифология перестала существовать с развитием сознания и цивилизации. Поэтому мифологические критики заняты преимущественно поисками “пережитков” древних мифов (“мифологем”, “архетипов”) как в литературе, так и в сознании современного человека. Так, если уже упоминавшийся Г. Мэррей видит в образах Ореста и Гамлета архетипы “богов зимы”, то другой мифокритик Ф. Фергюссон определяет этих же героев в качестве производных от мифологических козлов отпущения, которых приносили в жертву в реальных древних ритуалах.

Иначе использует мифокритическую методологию исследователь творчества Чехова Т. Уиннер, весьма расширительно толкующий понятие “миф”. Он ставит в один ряд как древние, так и “современные” литературные мифы, говоря, в частности, об архетипе и “мифе” Анны Карениной, утверждая при этом, что Чехов в “Даме с собачкой” представил “заниженную версию этого мифа”. В сущности, у Т. Уиннера речь идет лишь о типологическом сходстве, для доказательства существования которого вовсе не обязательно было привлекать понятийный и терминологический аппарат мифологической критики.

Даже несколько рассмотренных образцов мифокритики свидетельствуют о ее значительных, хотя и не всегда оправданных претензиях, а также о разнообразии ее исследовательских приемов.

Наибольшее распространение мифологическая критика получила в Англии и США, хотя и в других странах, включая Россию, ее методы исследования использовались весьма широко. Образцы российской мифокритики можно найти, в частности, в сборнике “Литература и мифология” (1975).

Психоаналитическая критика. Эта влиятельная в литературоведении школа возникла на основе учения австрийского психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856-1939) и его последователей. З. Фрейдом разработаны две важные психологические теории – теория бессознательного и теория влечений. Основные идеи первой сводятся к тому, что поведение человека в большей степени определяется бессознательными, чем осознанными, мотивами. Бессознательное понимается как мощный генератор психологических импульсов, влияющих не только на психологию, но и на здоровье человека. Формирование бессознательного происходит в возрасте до пяти лет и зависит главным образом от отношения ребенка к отцу и матери. Мать воспринимается как источник удовольствия (а ребенок, этот “абсолютный эротик”, по определению З. Фрейда, все делит лишь на то, что приносит и не приносит удовольствие), отец же предстает в качестве соперника по отношению к матери. И чувство к нему двойственное, “амбивалентное”, т. е. любовь и неприязнь одновременно. Этот семейный “треугольник” рождает у ребенка психологическую установку, которую З. Фрейд назвал “эдиповым комплексом” (по имени Эдипа, героя трагедии Софокла, который убивает отца и женится на матери). И установка эта носит бессознательный характер.

В другой теории З. Фрейда – теории влечений – выдвинуто положение о том, что основным влечением человека является сексуальное. Именно общественно предосудительные сексуальные устремления подавляет взрослеющий ребенок, загоняя их в “бессознательное”. Однако загнанные в эту психологическую тюрьму или клетку, они “бунтуют”, пытаясь вырваться наружу. Часто эта борьба с мощными эротическими импульсами, которые необходимо сдерживать, заканчивается болезнью – неврозами и даже сумасшествием.

Необходимость подавлять эротические влечения диктуется общественной необходимостью – в противном случае человек, этот эгоист и “искатель удовольствий”, оставался бы в диком состоянии. Вся цивилизация, по учению З. Фрейда, строится за счет отказа от удовольствий. Но за это приходится часто расплачиваться физическими и психическими болезнями.

Психоанализ придал литературоведению и критике специфическое направление. С самого начала своего возникновения, – а это второе десятилетие XX века – психологическая критика сосредоточила внимание на особенностях психики автора. В течение столетия были написаны сотни психоаналитических биографий. Сам З. Фрейд проанализировал произведения Достоевского (статья “Достоевский и отцеубийство”). Писатель предстал у З. Фрейда в качестве жертвы “эдипова комплекса”, нашедшего творческое выражение в романе “Братья Карамазовы”, где сыновья убивают отца. В статье З. Фрейда о Достоевском, как и в работах других многочисленных литературоведов-психоаналитиков, приводится мысль о том, что художественное творчество помогает автору “изжить” предосудительные, часто уголовно наказуемые устремления. Этот процесс преобразования и переключения энергии влечений в область культурного творчества или социальной деятельности получил у Фрейда название “сублимации”.

Фрейд утверждал, что три самые выдающиеся произведения мировой литературы – “Эдип-царь” Софокла, “Гамлет” Шекспира и “Братья Карамазовы” Достоевского – написаны на тему “эдипова комплекса”. Вслед за своим учителем отыскивать названный комплекс и связанные с ним болезни, извращения и “комплексы” стали десятки других литературоведов – психоаналитиков в различных странах. Но наиболее широкое распространение психоаналитический метод получил в США, особенно в 1920-е годы. Энтузиастами психоаналитического метода были К. Эйкен, Ф. Пескот, А. Тридон, Д. Крач, Д. Лью – исон в США, Э. Джоунс в Канаде, М. Бонапарт во Франции, Г. Рид и Р. Вест в Англии, И. Ермаков в СССР.

С помощью психоаналитического метода его энтузиасты пытались объяснить как сущность художественного творчества вообще (книга Ф. Прескота “Поэтическое мышление”), так и проанализировать более частные литературные проблемы. Особый интерес проявили фрейдисты к психологии литературного героя, прежде всего к образу Гамлета. К многочисленным трактовкам последнего была прибавлена и психоаналитическая его интерпретация. Первым высказался о Гамлете сам З. Фрейд, считавший, что истинная трагедия шекспировского героя состоит не в духовной слабости перед необходимостью выполнить непосильную задачу (отомстить за отца), а в том, что “Гамлет в душе не хочет исполнить эту задачу”. И это нежелание объясняется исключительно “эдиповым комплексом” героя. Клавдий, если верить З. Фрейду, убив отца Гамлета, осуществил тайное желание сына. Трактовка образа Гамлета как потенциального отцеубийцы откровенно противоречит тексту самой трагедии, в которой герой неоднократно говорит о своей любви к отцу. Из этого затруднительного положения попытался выйти один из самых верных последователей З. Фрейда, канадский литературовед Э. Джоунс, мобилизовав для этого характерный арсенал психоаналитических средств. Оказывается, чем лучше отзывается Гамлет о своем отце, тем глубже он его ненавидит. Э. Джоунс называет это “амбивалентностью чувств”. Далее, с помощью подобных же психоаналитических категорий (“идентификация”, “распределение”, “расщепление”, “субституция” и др.) Э. Джоунс разъясняет, что понятие “отец” распределено принцем Датским сразу на три персоны – на духа, на Полония и на Клавдия. Последний, если верить Э. Джоунсу, кроме того, что является “заместителем” отца Гамлета в том смысле, что женится на его матери, несет еще одну нагрузку – с ним идентифицирует себя Гамлет в своем бессознательном стремлении убить отца.

Приведенный пример ярко иллюстрирует специфику психоаналитического метода в литературоведении. Литературоведов-фрейдистов не смущает явный смысл художественного текста. Они ищут смысл скрытый, порой находя его даже там, где такого смысла вовсе нет. И хотя их трактовка образа Гамлета получила в XX веке значительное распространение (в ее духе играет роль Гамлета знаменитый английский актер Л. Оливье), на ее умозрительность указывали многие оппоненты З. Фрейда. Так, известный английский литературовед Ф. Лукас писал: “Я не верю, чтобы Шекспир мог предложить своим зрителям сюжет, сущность которого была непонятна ни ему самому, ни им… Несомненно, что Шекспир не изображал Гамлета хоть сколько-нибудь враждебным по отношению к отцу”.

В своей работе “По ту сторону принципа удовольствия” З. Фрейд сделал принципиальные добавления к первоначальной теории влечений. Рядом с эротическим влечением было поставлено не менее сильное “влечение к смерти”, к покою, характерное для всего живого. Если ранние литературоведы-психоаналитики везде отыскивали эротику, проявляющуюся прежде всего в “эдиповом комплексе”, то в послевоенный период обнаружился интерес к литературным героям, проявляющим стремление к саморазрушению, к смерти.

Психоаналитический метод в различных модификациях и сочетаниях (со структурализмом, например) продолжает использоваться в литературоведении и в настоящее время, своеобразно продолжая традиции “биографической” критики. Однако он все чаще определяется как “старомодный”. Слишком монотонным и схематичным представляется стремление психоаналитиков в авторах произведений и их героях отыскивать одни и те же психологические установки, в частности, сводить все и вся к пресловутому “эдипову комплексу”.

Формальные школы в литературоведении. Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени – культурно-историческая, духовно-историческая, мифологическая – очень мало внимания уделяли форме художественного произведения. Произведение для них было не столько эстетическим объектом, сколько “документом эпохи”, “выражением” духа эпохи и т. п.

На рубеже веков большое распространение получила также импрессионистская критика. Ее представителей серьезно не интересовало ни содержание, ни форма произведения. Для них главным было – предложить публике свои впечатления от прочитанного.

Реакцией на импрессионизм и различного рода позитивистские “внешние” подходы к художественной литературе стало бурное развитие начиная с 10-х годов XX века, формальных методов в литературоведении. Интерес к форме сочетался в них со стремлением быть научными методами.

Русская формальная школа. Просуществовав короткое время (с середины 10-х до середины 20-х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую мысль XXстолетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах.

Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя “Обществом изучения поэтического языка” (ОПОЯЗ), вторая – “Московским лингвистическим кружком”. Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые-лингвисты и литературоведы. Среди них – В. Виноградов, Е. Поливанов, Л. Якубинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и ряд других.

Основополагающим в подходе русских (как, впрочем, и всех других) формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает.

Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение. Более того, признавалась возможность саморазвития поэтической формы вне зависимости от содержания.

Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. Издавна наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все же только в XX веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало ему было положено русскими учеными.

Один из основоположников формального метода, В. Шкловский, выдвинул тезис “искусство как прием”, взятый затем на вооружение другими литературоведами-формалистами. “Прием” понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много внимания. Характерно, что затем и американские формалисты будут восхвалять модернистскую поэзию, считая ее высшим достижением поэтического творчества. В этой связи представляется чрезвычайно интересным вопрос о взаимосвязях формалистов-теоретиков и формалистов-художников, экспериментировавших с формой, используя самые экстравагантные “приемы”.

Одним из важнейших художественных “приемов” формалисты считали “остранение” (от слова “странный”). Это понятие было впервые введено В. Шкловским в книге “Воскрешение слова” (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье “Искусство как прием” (1917). В произведении, по мысли Шкловского, знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, “странном” свете. Только тогда они привлекут внимание читателя, разрушив “автоматизм восприятия”. Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием. В качестве примера В. Шкловский приводит необычное, “странное” описание оперного представления в “Войне и мире”. “Был какой – то черт, который пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда”.

Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония (как в приведенном примере), а также парадокс, употребление непривычных (бытовых или областных) слов и т. п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе “старшей” и “младшей” линий в литературе, то есть в борьбе традиции и новаторства.

Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний накал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские “новые критики”, которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К. Брукс выделит парадокс в качестве универсального художественного средства (по терминологии русских ученых – “приема”), который определяет специфику поэзии.

“Новая критика” возникла в Соединенных Штатах в конце 1930-х годов. Ее крупнейшими представителями были Дж. Рэнсом, А. Тейт, К. Брукс, А. Уинтерс, Р. Блэкмур. “Новые критики” исходили из понимания поэтического произведения как автономного, замкнутого в самом себе, в своей “поэтической реальности” объекта. Очевидно, что эта исходная позиция является в основе своей кантианской, напоминая знаменитое положение И. Канта о “вещи в себе”. Все “внешние” связи произведения “неокритиками” обрывались. Оно не являлось для них социологическим или политическим документом, не связывалось даже с психологией или биографией художника. По их мнению, стихотворение относится к поэту, как “брошь к ювелиру”. Оно живет своей собственной жизнью. Не обращали внимания “новые критики” и на эмоции, выражаемые в произведении. Для них художественное произведение – особый вид знания, а не способ выражения эмоций. Это “поэтическое” знание, как более “плотное” и живое, они противопоставляли схематическому, “скелетному”, научному. Для анализа этого “знания”, т. е. поэзии, рекомендовалось “пристальное прочтение”, цель которого – выявить в произведении особые поэтические средства выражения, делающие поэзию поэзией.

Дж. Рэнсом разработал учение о структуре и текстуре. Структура произведения – это его смысл, который можно передать и другими словами. Текстуру же другими словами не передашь. Она слишком тесно связана с ритмом, рифмой, звуковым символизмом. Именно текстура делает стихотворение неповторимым, автономным, непереводимым на другой “язык”. К. Брукс добавил к этому учение об ироническом и парадоксальном аспекте, являющемся основным признаком поэтической речи. Это учение, как уже отмечалось, очень близко по смыслу к учению об “остраненности”, разработанному в русле русской “формальной” школы. В поэзии обычные предметы приобретают особый “странный” или “парадоксальный” смысл. Так, Лондон в стихотворении Вордсворта “Вестминстерский мост” предстает, считает К. Брукс, в новом, парадоксальном свете – не как “сердце империи”, а как часть природы. Вся поэзия, по мысли К. Брукса, парадоксальна, чем и отличается от обыденного или научного языка.

Некоторое отличие в понимании поэзии К. Бруксом от ее понимания русскими формалистами состоит в том, что последние больше акцентировали внимание на сознательном “делании” поэзии, на сознательном применении различных “приемов” (в том числе и парадокса). К. Брукс же склонен к пониманию парадокса как имманентно присущего поэзии качества. Не обязательно поэт должен делать поэзию “странной” и парадоксальной. Таковой она является сама по себе. В этом ее, по мнению К. Брукса, глубинная сущность.

Диалектичность, или “драматичность”, поэтического языка, состоящего из разнородных, создающих семантическое, смысловое напряжение элементов, отмечал и третий теоретик “новой критики” – А. Тейт, разработавший учение о “тенсивности” (напряженности) поэтической речи.

Теории поэтического языка, разработанные Дж. Рэнсомом, К. Бруксом, А. Тейтом и др., представляли поэзию в совершенно новом свете. Но самой радикальной была мысль о том, что поэзия не является отражением реальности, а творит свой собственный поэтический мир. Слова в стихотворении приобретают “внутренний смысл”. Например, слово “Византия” в известном стихотворении У. Ейтса “Поездка в Византию” является уже, по словам Э. Олсона, “не местом на карте, а поэтическим термином”. И смысл этого термина “реализуется” внутри произведения, во взаимодействии с другими его элементами. В частности, при противопоставлении молодости и старости. Примечательно, что английский энтузиаст методологии “новой критики” П. Лаббок, применявший ее уже для объяснения прозаических жанров, в противопоставлении старости и молодости видел главный “внутренний” смысл “Войны и мира”. Таким образом, даже этот реалистический и исторический роман отрывался “новым критиком” от действительности. Во всяком случае, “внутренний” смысл представлялся важнейшим и определяющим.

Ярким примером конкретного применения “неокритического” метода является предложенная К. Бруксом интерпретация знаменитой “Оды к греческой вазе” Дж. Китса.

Анализу названной выше оды Дж. Китса К. Брукс посвятил специальную работу, которая в качестве “неокритической” классики перепечатывается в хрестоматиях по истории американской критики. Исследователь стремится показать, что отрыв от контекста произведения, непонимание его органичности, его “внутреннего” значения, открывающегося лишь при “тщательном прочтении”, ведет к непониманию и даже к искажению смысла, вложенного в него поэтом.

Анализ “Оды”, проведенный К. Бруксом, действительно помогает выявить в ней такие аспекты, которые могли выпасть из поля зрения тех, кто использует для истолкования поэзии более “внешние” методы. Нельзя игнорировать ни особенностей внутренней организации поэтического произведения, ни специфику его семантики. В то же время нельзя и замыкаться только на его внутренних особенностях. Да это и невозможно. Сам К. Брукс постоянно выходит за рамки “пристального прочтения”. Об этом свидетельствует его понимание общей основы поэтического парадокса, вырастающего на месте разрыва мечты и действительности, на конфликте научного и поэтического, духовного и телесного. В более узком плане, при анализе конкретных произведений неизбежны, как показывает уже анализ “Оды”, исторические и социологические экскурсы. Нельзя также напрочь отбросить и проблему читательского восприятия и психологию автора.

“Новые критики” видят свою заслугу в том, что они анализируют художественные произведения “изнутри”, а не подходят к ним с социологическими, психологическими и т. п. мерками. И при этом “неокритики” подчеркивают, что их анализ базируется на строго научных принципах.

Структурализм в литературоведении возник на основе лингвистического структурализма, теория которого была разработана Ф. де Соссюром. Структуралисты-литературоведы (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Кристева и др.) стремились к созданию “морфологии” литературы, т. е. к нахождению общих законов и правил построения художественного произведения. Структуралисты справедливо критиковали представителей “внешних” подходов к литературе за то, что они в “объекте” исследования, т. е. в произведении, находят и анализируют лишь свой “предмет”. Например, психоаналитиков интересует лишь то, как в произведении выражено “бессознательное” автора, представители культурно-исторической школы отыскивают в нем “слепки” общественных нравов и т. д.

Как и американские “новые критики”, структуралисты (в большинстве французы) задались целью объяснить литературу “изнутри”, опираясь на нее самое.

Художественное произведение они стали рассматривать как “систему отношений”, где, подобно фонемам в слове, составляющие произведение элементы приобретают смысл лишь во взаимодействии. Особым вниманием у структуралистов стали пользоваться “бинарные” пары или пары-противоположности: “верх-низ”, “жизнь-смерть”, “свет-тьма” и т. п. Анализ художественного произведения часто сводился к отысканию в нем названных пар. На этом принципе, в частности, строит анализ произведений Расина Р. Барт, а Вяч. В. Иванов и В. Топоров отыскивают оппозиции в белорусских народных сказках.

Вся литература в ее отношении к изображаемому определялась структуралистами как “означающее”. Последнее же, по Ф. де Соссюру, ничем не связано с “означаемым”, являясь лишь случайным “знаком” последнего. Из этого литературные структуралисты сделали вывод о самодовлеющей силе этого означающего, т. е. литературы, и сосредоточили внимание не на том, что она “означает”, а на ее внутренних структурах и отношениях элементов. На этой основе и строится структуралистами “морфология” литературы. Они стремятся не к выявлению того или другого “значения”, как это делают представители “внешних” подходов (психоаналитики, марксисты и др.), а к описанию взаимодействующих элементов внутри произведения. В этой связи Р. Барт сравнивает работу структуралистов с работой тех лингвистов, которые “описывают грамматическое построения фразы, а не ее значение”.

Таким образом, структуралисты стремятся, в отличие от американских “формалистов”, не к анализу отдельного произведения, а к нахождению тех универсальных принципов и законов, по которым создается вся литература, точнее говоря – любая литературная форма. Именно поэтому свою поэтику структуралисты именуют “морфологией” литературы.

Примером тому, как строится “грамматика” литературы, может служить известная работа русского литературоведа В. Проппа “Морфология сказки” (1928), увидевшая свет задолго до расцвета французского структурализма. Пропп выделяет в русской волшебной сказке несколько десятков “мотивов”, первичных сюжетов, к которым и сводится все содержание этого жанра.

В отличие от В. Проппа западные структуралисты были более амбициозны, претендуя на построение универсальных “грамматик” литературы. Так, А. Ж. Греймас выявляет во всем словесном творчестве (от мифа до современного романа) шесть носителей сюжетных функций (объект, субъект, податель, получатель, помощник, противник). Действительно, это так и есть. Однако эта структурная вытяжка из литературы почти ничего не дает для понимания последней. Как пишет по этому поводу Г. Косиков, “такое признание даст нам нечто для понимания всеобщей логики построения сюжета. Но оно ровным счетом ничего не даст для понимания принципиальных отличий современного романа от мифа или даже сказки от мифа”.

Эти слова, адресованные конкретному литературоведу, характеризуют и наиболее слабые стороны структуралистских теорий вообще.

Структуралисты наряду с семиотиками являются сайенти – стски настроенными литературоведами. Для них характерна позитивистская вера в полное научное объяснение всех загадок и тайн художественного творчества. Эта вера во многом основана на том, что последнее ими явно упрощается. Они даже не употребляют слово “произведение”, предпочитая ему более упрощенное – “текст”. Причем структуралисты (опять же в отличие от “новых критиков”, также “текстологов”) не видят принципиальной разницы между художественным и любым другим текстом. В этой связи глава известной Йельской литературоведческой школы, тяготеющей к структурализму, Поль де Мэн писал в 1971 году: “Методологически обоснованное наступление на понимание литературы и поэтического сознания в качестве привилегированной автономии является основной тенденцией в литературоведении Европы”.

Структурализм в литературоведении представляет собой очень сложный комплекс идей и методов. В орбите его влияния находится большое число различных школ, специализирующихся на проблемах лингвистики текста, его стиля (Р. Якобсон, М. Риффатер), занимающихся исследованием глубинных “ментальных структур” и их художественным выражением (К. Леви-Стросс), вопросами “мотивов” и сюжетосложения (В. Пропп, А. Ж. Греймас), исследованием социологии литературы (Ц. То – доров) и ее мифологических составляющих (Н. Фрай).

Структурализм, особенно французский, нередко именуют “новой критикой”. Однако это название требует уточнений. Действительно, структурализм был радикально новым методом исследования как в лингвистике, так и в литературоведении. И впервые теории структурализма были разработаны и применены в качестве исследовательского метода во Франции. Вместе с тем “новыми критиками” называют и чрезвычайно влиятельную группу американских литературоведов-формалистов, чья исследовательская методология существенно отличается от структуралистской. Их объединяет лишь то, что обе методологии носят текстоцентрический характер. Но американские “новые критики” в центр внимания ставят индивидуальный текст, подчеркивая его неповторимость, структуралисты же, наоборот, ищут то общее, что присуще всем или группе художественных текстов.

В 1960-е годы, в пору своего расцвета, структурализм весьма широко использовался в фольклористике. И это не удивительно, ибо один из самых активных французских структуралистов, К. Леви-Стросс, занимался проблемами культуры древнего человека, мифологией и фольклором. Он, между прочим, посвятил целую главу в своем втором томе “Структурной антропологии” (1973) рассмотрению особенностей исследовательского метода В. Проппа, анализировавшего структуру русской волшебной сказки.

В своем классическом виде структурализм просуществовал недолго – с конца 1950-х по 1970-е годы. Ему на смену пришли различные текстоцентрические методологии, объединяемые общим названием “постструктуралистских”. Особое место среди них занимает так называемый “деконструктивизм”.

Деконструктивизм в 1980-1990-е годы приобрел столь сильное влияние в западной науке о литературе, что часто выступает в качестве синонима ко всему понятию “постструктурализм”, хотя это и не совсем точно.

Деконструктивизм, как и структурализм, возник на основе лингвистического структурализма Ф. де Соссюра. Последний понимал слово “означающее” как нечто внутренне пустое, совершенно случайно связанное с обозначаемым им предметом или явлением действительности.

Опираясь на этот постулат Ф. де Соссюра, основоположник деконструктивизма француз Ж. Деррида стал утверждать, что слово и, шире, художественный текст теряют связь с действительностью, ничего фактически в ней не обозначают, ничего не “отражают”, а живут своей собственной жизнью, по особым “текстовым” законам.

Мысль об автономии художественного текста не нова. К подобному пониманию сущности текста склонились и американские “новые критики”, опиравшиеся, правда, не на Ф. де Соссюра, а на учения И. Канта и Э. Кассирера о “вещи в себе” и об “автономии символических форм”. Но “новые критики” находили внутри поэтического текста хоть и автономный, но вполне твердый смысл. Ж. Деррида же считает, что художественный текст не несет и не может нести в принципе никакого твердого смысла. Последний “вчитывается” в него “наивным читателем”, у которого логоцентрическая западная цивилизация воспитала ошибочную уверенность в том, что во всем есть смысл. Эта уверенность, естественно, присуща и наивным критикам, вносящим в исследуемые тексты сомнительную “осмысленность”, определяемую их научными пристрастиями, а также общим уровнем культуры. Читателя или критика деконструктивисты тоже понимают в качестве своеобразного “текста”, точнее – носителя различных смыслов, способного ко всевозможным самовыражениям.

Твердый смысл текста, утверждает Ж. Деррида, – это выдумка. Его нет. И искать не следует. Лучшее, что может сделать критик, – отдаться “свободной игре” с текстом, внося в него какой заблагорассудится смысл, давая ему любые истолкования. Что касается общей теории литературы, разработанной деконструктивистами, то она исходит из основополагающего вывода Ж. Деррида: “Литература уничтожает себя вследствие своей безграничности”. Следует лишь пояснить, что в данном случае имеется в виду “безграничность” смыслов, присущих каждому художественному тексту.

В более широком, философском плане (а деконструктивизм не лишен общефилософских претензий) деконструктивистами ставится под сомнение способность человека к объективному познанию мира и осуждается вся традиционная философская практика европейской цивилизации, основанная на линейной логике, на стремлении во всем отыскать твердый смысл.

В Соединенных Штатах Ж. Деррида нашел как критиков, так и сторонников, не только использовавших, но и активно разрабатывающих его концепции. Центром американского деконструктивизма стал Йельский университет. Профессора этого университета П. де Мэн, Дж. Хартмен, Г. Блум, Дж. Х. Миллер получили мировую известность во многом как литературоведы-деконструктивисты.

Подчеркивая ориентацию йельских деконструктивистов на внутренние потенции текста, Дж. Хартмен писал: “Деконструктивизм… отказывается связывать силу литературы с заключенным в нее значением и показывает, как глубоко эта логоцентрическая идея проникла в наше понимание искусства. Мы считаем, что “наличие слова” не менее важно, чем наличие смысла”.

Это высказывание Дж. Хартмена является лишь эхом идей главы деконструктивистской школы, который, подчеркивая “текстуальный” характер значения или даже истины, писал: “Ни одно значение не может быть определено вне контекста”.

Особую роль деконструктивисты, развиваясь в общем русле современного неориторизма, приписывают фигурам речи. Причем находят их не только в художественных, но и в научных и философских текстах. Кроме того, они относят к фигурам речи и те явления, которые никогда таковыми не числились. Например, Г. Блум само понятие “форма художественного произведения” рассматривает как фигуральное выражение. “То, что мы называем формой в поэзии, – пишет он в статье “Разрыв формы”, – есть не что другое, как троп, фигуральная подстановка того, что стихотворение, как нам кажется, изображает вместо действительных или также кажущихся “внешних событий”. В этом смысле даже все произведение, по мнению Г. Блума, может быть определено как “троп”, иносказание.

Говоря о форме, Г. Блум имеет в виду не только поэзию, но и форму любого выражения. Так, он говорит о “тропизме” своих более ранних работ, которые для многих читателей не только ничего не проясняют, но скорее наоборот, ибо “для читателей ясность чаще всего “троп”, обозначающий философский редук – цианизм или даже “отвратительное литературничание, извращающее истинное и глубокое понимание поэзии и критики”.

Очень показательна для понимания позиции деконструктивизма и такая фраза Г. Блума: “Свобода в поэзии должна обозначать свободу значения, то есть свободу иметь свое собственное значение”. Очевидно, что так понятая свобода близка к абсолютному семантическому произволу.

Семантический нигилизм деконструктивистов проявляется в их утверждении о ничем не ограниченном смысловом произволе текста, содержащего или стимулирующего бесчисленное множество значений, что ведет, как сказал П. де Мэн, к “систематическому уничтожению значения”.

Мысль об “абсолютном произволе” языка – ключевая в философии и методологии деконструктивизма. Она находит свое выражение не только в сугубо теоретических работах, но и в практической критике. Так, в работе о Шелли П. де Мэн, анализируя последнее собранное по фрагментам произведение Шелли “Триумф жизни”, говорит о “сумасшествии слов”, запутывающих не только рядовых читателей, но и специалистов-текстологов. Критики наивно и примитивно, по мысли исследователя, “историзируют и эстетизируют” тексты, подгоняя их под свои методологические и идеологические схемы. Они выстраивают цепь якобы “исторически связанных” событий, тогда как главное в этих событиях (или текстах) – как раз их спонтанность и произвольность. Историзм вносится и в текст “Триумфа жизни”. Критики пытаются проследить идейную связь Шелли с Руссо и другими упомянутыми в поэме философами. Делаются и более претенциозные, по мнению критика, попытки “поставить романтизм в связь с другими литературными течениями”. На самом деле произведение Шелли говорит об обратном, “предупреждая нас, что ничто, будь то поступок, слово или текст, не связано с чем-то предшествующим, но случается только произвольно, и сила его заключается в этой произвольности”.

При всей оригинальности своих положений деконструктивисты разделяют со структуралистами и даже с “новыми критиками” их базовый принцип – в центре исследования ставить текст.

Но “новые” критики все же стремились найти в тексте более или менее твердое значение, а деконструктивисты довели почти до абсурда мысль структуралистов о множественности “текстовых истин”. Истина, значение произведения стали у них неуловимыми, что, в свою очередь, предопределило положение об абсурдности ее поисков критиком. Лучшее, что он может сделать, – это предложить свой “текст”, свой взгляд на ту или другую литературную проблему или произведение, не претендуя на обладание истиной. Критика становится своеобразной, не лишенной элементов абсурда игрой.

Наиболее полное представление о методе П. де Мэна дает, пожалуй, его книга “Аллегории чтения: фигуры речи у Руссо, Ницше, Рильке и Пруста” (1979). В этой работе П. де Мэн обстоятельно излагает основы своих литературно-критических взглядов и затем применяет их на практике, анализируя тексты названных авторов. Показательно, что среди последних – два философа, поэт и прозаик. Уже одно это говорит о более широком взгляде на “текст” П. де Мэна по сравнению с “новыми критиками”, хотя он и близок к ним в своем стремлении “пристально” прочитывать произведения. В целом указанная книга дает обильный материал для исследования общих тенденций в современных текстуально ориентированных критических школах – в семиотике, структурализме, “новой” и семантической критике. В определенной степени П. де Мэн заимствует что-то у каждой из них. Следует напомнить, что все эти школы в большей или меньшей степени представляют собой современные “неориторические” подходы к литературе, занимаясь формой выражения, фигурами речи.

П. де Мэн был в группе йельских критиков наиболее “профессиональным” деконструктивистом (Дж. Хартман называл Г. Блума и себя “деконструктивистами-любителями”), но и в его работах крайности этого метода преодолеваются – в отличие от Ж. Деррида американский исследователь избегает ироничности, стилистической развязности. В своей практической критике он серьезен и скорее ищет единственную истину, чем демонстрирует абсурдность и бесполезность ее поисков.

Семиотика (греч. semion – знак) – наука о знаковых системах, знаках, имеющая значительное влияние и в литературоведении. Основы семиотики как науки были заложены Ф. де Соссюром и американцем Ч. Пирсом еще в конце XIX века. Однако мощное развитие семиотики как универсальной дисциплины, исследующей все знаковые системы, относится к середине XX столетия. Среди наиболее значительных знаковых систем или, как говорят, “языков” самыми значительными являются следующие:

А) естественные (национальные) языки;

Б) искусственные языки (например, программы в системе “человек-машина”);

В) метаязыки (искусственно создаваемые языки науки);

Г) вторичные языки (в частности, “языки” различных видов искусства).

Уже то, что имя Ф. де Соссюра упоминается в тех случаях, когда речь идет не только о семиотике, но также о структурализме и деконструктивизме, свидетельствует о родственности этих направлений. Все эти учения в центр своего внимания ставят текст. Но если деконструктивисты отрицают возможность научного истолкования текста, то семиотики, наоборот, уверены, что текст поддается строгому научному анализу. В этом отношении семиотическое литературоведение является, пожалуй, самым “сайентистским” из всех исследовательских методов. Стремление стать строго научным методом исследования литературы стимулировалось тем, что по большей части наука о литературе была лишь “наукой мнений”. Литературоведы-семиотики попытались сделать науку о литературе точной и видели в этом свою заслугу. Ведущий представитель московско-тартуской семиотической школы в литературоведении Ю. Лотман об этом писал, что применение семиотического аппарата к описанию литературных текстов “создавало надежду ухода от традиционных для гуманитарных наук субъективно-вкусовых методов анализа, что давало основание… как сторонникам, так и противникам семиотических методов называть их “точными” и связывать с противопоставлением “точных наук” “гуманитарным”.

Примечательно, что один из основоположников семиотики, Ч. Пирс, стремился сделать точной наукой даже философию, ввести ее в лабораторию. “Современное инфантильное состояние философии обусловлено тем, – считал Ч. Пирс, – что она создавалась людьми, не видевшими препараторских и других лабораторий.”

Таким образом, семиотика с самого начала своего существования претендовала на статус “точной науки” и в качестве таковой обещала произвести настоящий переворот в литературоведении, которое действительно было по большей части “субъективно-вкусовой” дисциплиной.

Семиотическая методология получила очень широкое распространение во Франции (Р. Барт, А. Греймас), Италии (У. Эко), США (Ч. Моррисон, Т. Себек), Польше (Г. Котарбинь – ский) и в целом ряде других стран. Одной из ведущих семиотических школ в литературоведении является уже упомянутая московско-тартуская школа, возглавляемая Ю. Лотманом. Усилия ученых этой школы были сосредоточены сначала на выявлении (посредством лингвистических моделей) специфики “языков” различных видов художественного творчества (танца, драмы, кино и т. п.). Позже наметился интерес к внетекстовым аспектам. Так, Ю. Лотман, концентрируя внимание на самом тексте, пришел к заключению, что невозможно понять последний, изолируя его от “экстратекстовых идей, повседневного здравого смысла и всего комплекса жизненных ассоциаций”.

Таким образом, ученый пришел от первоначального понимания текста только как носителя “внутреннего значения” к признанию важности внешних связей и влияний. В этом отношении показательно различие, которое проводит Лотман между “текстом” и “произведением искусства”. Текст понимается им как “один из компонентов произведения искусства”, художественный эффект которого возникает только из соотношения текста с целым рядом жизненных и эстетических явлений, идей, ассоциаций. Эти ассоциации могут носить чисто субъективный характер и, значит, быть вне досягаемости объективного научного анализа, хотя во многом они предопределены историческими и социальными факторами.

Очевидно, что значение текста ставится в зависимость от воспринимающего субъекта, и он не понимается в качестве носителя автономного, сугубо внутреннего смысла. В зависимости от воспринимающего лица и данной культурной системы один и тот же текст может восприниматься то как художественный, то как нехудожественный. Текст может восприниматься в качестве

“литературного” только в том случае, когда в сознании воспринимающего субъекта существует само понятие “литература”.

Восприятие текста состоит, по учению семиотиков, из трех стадий:

А) восприятие текста;

Б) выбор или создание кода;

В) сравнение текста и кода.

Семиотическая “трансфигурация” текста происходит на границе между “коллективной памятью о культуре” и индивидуальным сознанием. Процесс “декодирования” текста включает в себя выявление “значащих”, входящих в данную систему элементов и, наоборот, отбрасывание “несистемных” элементов. Читатель сам выбирает и использует при восприятии текста семиотические системы, но этот выбор никогда не бывает полностью произвольным. В значительной степени он детерминирован социальными факторами данной культуры. А раз так, то многие семиотики переключились на изучение этих факторов. При этом текстам стало отводиться лишь место документов той или другой культуры, что очень напоминает методологию исследования литературы И. Тэном и всей культурно-исторической школой. Как замечает американский ученый А. Блеим, при таком повороте перед семиотикой открывается более широкое поле деятельности. Однако, превращаясь в “историческую науку”, семиотика вместе с тем демонстрирует свою неспособность выявить истинное значение текста, на что она претендовала на заре своего развития. В оправдание семиотиков А. Блеим говорит, что их бессилие обусловлено не слабостью метода, а природой исследуемого объекта, то есть природой художественного произведения, значение которого находится “в голове его потребителя”. Текст же призван лишь инициировать сложные процессы смыслообразования, происходящие в мозгу “социологизированного субъекта”.

Как и в большинстве современных литературоведческих методологий, в семиотике разработана своя система понятий и терминов. Представление о характере применения некоторых из них дают работы известного американского семиотика Т. Себека. Возьмем для примера термины “символ” и “иконический знак”. Т. Себек характеризует их как общепринятые в семиотике. “Символ” определяется как знак, не предполагающий, в отличие от “икона”, сходства между “означающим” и его “денотатом”. Проще говоря, символ может внешне ничем не напоминать то, что символизирует. “Икон” же связан с “денотатом”, т. е. с обозначаемым им предметом или субъектом прямо, по сходству. Идеальным “иконическим знаком” является портрет. Но к “иконическим знакам” Т. Себек относит также геометрические изображения. А это значит, что специфика художественного изображения растворяется в слишком общем и широком понятии “икона”. Гениальный портрет и треугольник, начерченный школьником, предстают как “иконы” на одном уровне.

Еще сложнее обстоит дело с символом. Сам Т. Себек жалуется на то, что символ – “самый капризный” из всех семиотических терминов. Он может то понятийно раздуваться “до гротескности”, то редуцироваться до уровня “бихевиористского стимула” 1 .

1 Бихевиоризм – направление в американской психологии первой половины XX в. Бихевиористы считали предметом психологии не сознание, а поведение, понимаемое как совокупность двигательных и сводимых к ним словесных и эмоциональных реакций на воздействие внешней среды.

Кроме того, Т. Себек, в отличие от Э. Кассирера, не считает, что символ является сугубо человеческой формой выражения и общения. Животные также являются символотворцами. В качестве примера американский ученый ссылается на “произвольное символотворчество” собак и кошек, которые помахиванием хвоста выражают определенное (и диаметрально противоположное) настроение.

Очевидно, что так понятый символ не может служить средством определения специфики художественного творчества и, в частности, специфики художественного текста. В целом, несмотря на некоторые удачные наблюдения семиотиков, касающиеся прежде всего того, что есть общего у литературы с другими знаковыми системами, новой и строгой науки о литературе они не создали. Как и каждая из современных методологий, семиотика может претендовать лишь на объяснение одного из многочисленных аспектов художественного творчества, а вовсе не на то, чтобы стать универсальным методом его анализа.

Феноменологическая критика. Любая из текстоцентрических методологий в литературоведении неизбежно ведет, как было показано, к недооценке, а то и к открытому неприятию того, что можно называть “человеческим фактором” в творчестве и в его восприятии. Структуралисты и “новые критики” (если брать крайности их теорий) склонны толковать текст как нечто саморазвивающееся. Односторонность такого взгляда не могла быть долго не замеченной. В 1970-е годы “новая” и структуралистски ориентированная критика подверглась массированным атакам со стороны тех литераторов, кто не хотел замыкаться на культе собственно текста, понимая последний не как “эстетический объект”, а как “акт сознания” или как акт связи текста и читателя, автора и читателя. Эта связь и ранее обращала на себя внимание представителей различных критических школ. Например, психоаналитики отыскивали коммуникацию между автором и читателем, проявляющуюся на бессознательном уровне и основанную на общности подавленных влечений. В произведении они видели лишь в большей или меньшей степени завуалированное эротическое содержание. Подобная откровенно позитивистская трактовка литературы также не могла долго удовлетворять критиков. “Человек, – писал по этому поводу американский исследователь У. Грасс, – не может быть определен только как по-фрейдистски понятый “Homo natura”, ибо человек – нечто значительно большее, чем механический аппарат, приводимый в движение пружинами инстинктов”.

В поисках антипозитивистских и антинатуралистических взглядов на человека современные литераторы обратились к учениям феноменолога Э. Гуссерля 1 и экзистенциалиста М. Хайдеггера.

1 Задача феноменологии – обнаружение изначального опыта сознания.

И тот и другой философы центром человеческого существования, определяющим специфику последнего, делали сознание. Уже одно это способствовало преодолению позитивистского взгляда на личность как на “Homo natura”. Человек, как единственный носитель сознания, становится в их теориях центром мироздания, дающим названия, а значит, и смысл всему сущему.

Противопоставление “природы” и человеческого “духа” восходит к И. Канту. Развивая идеи последнего, Э. Гуссерль и М. Хайдеггер определили мир как “систему значений”, а человека как творца этих значений. Последний, таким образом, переставал быть не только простым носителем натуралистических качеств, на которых сконцентрировали внимание позитивисты, и даже не “мыслящим субъектом”, слегка выделяющимся из животного мира, – он становился фактически единственным (о Боге речь уже не шла!) творцом мира. Своей заслугой экзистенциально-феноменологические мыслители считают то, что они преодолевают господствовавшее в XIX веке и не изжитое в наше время заниженно-позитивистское, в частности фрейдистское, понимание человека, как “Homo natura”. He одними инстинктами жив человек, не без основания считают литературоведы-феноменологи, концентрируя внимание на “сознании” человека как на творящей смысл существования, смысл мира силе.

Первыми в 1920-1930-е годы применили учение Э. Гуссерля в литературоведении немецкие ученые (М. Гейгер, И. Пфайфер и др.). Затем последователи нового исследовательского метода появились во Франции, Польше, Швейцарии. Наиболее известной феноменологической школой в литературоведении является женевская группа критиков, именуемая “критиками сознания”. Эти критики вслед за Э. Гуссерлем и М. Хайдеггером основное внимание уделяют проблеме сознания и его выражению в литературе. Наиболее известными “критиками сознания” являются М. Раймон, Ж. Пуле, А. Беген, Ж. П. Ришар, Ж. Старо – бински, Дж. X. Миллер.

Все феноменологические критики исходят из основополагающего принципа – произведение не застывший объект (“текст”) для структурно-текстуального анализа, а “акт” общения и одновременно акт создания (как автором, так и читателем) индивидуального “значения”.

В полную противоположность “новым”, семантическим и другим интересующимся поэтической семантикой и формой ее выражения критикам представители женевской школы техническую сторону художественного выражения почти полностью игнорируют. Для них не важно, как написано произведение, главное, чтобы оно наиболее емко конденсировало элементы сознания автора и стимулировало аналогичную работу сознания читателя. Никаких объективных стандартов художественного произведения для них не существует. Творчество понимается как сугубо субъективный акт, в котором выражается личностное мировосприятие. Ориентация на субъективизм – результат экзистенциалистских симпатий критиков-феноменологов.

Они враждуют не только с традиционным, но и с более современным логическим позитивизмом, отстаивая в век механистических теорий и способов творчества право художника на неповторимость, а искусства – на особую (не замечаемую структуралистами) роль в жизни человека. Именно человека, а не общества, ибо искусство, по их мнению, глубоко субъективно, как и его восприятие и интерпретация.

Отстаивая тезис о субъективности восприятия и трактовки художественного произведения, феноменологические критики все же обращают внимание и на отдельные общественно значимые аспекты искусства – его этическую, моральную сторону, его гуманистическую направленность. Они подчеркивают коммуникативность литературы, средством которой является “диалог” сознаний (между писателем и читателем, текстом и читателем, между различными эпохами в развитии сознания). Однако они не опускаются до понимания литературы как служанки общества. Литература ни с чем не сравнима, идентична себе самой, непереводима на “языки” других областей выражения и знания. Ее язык и семантика функциональны лишь в своей замкнутой области и вне ее “не действительны”. Литературные типы и образы не следует, считают “критики сознания”, соотносить с реальными людьми. Эту мысль разрабатывал Ж. Пуле в книге “Три очерка по романтической мифологии” (1966) на примере “черноглазой блондинки”, фигурирующей у многих романтиков (Байрон, Мюссе). Для Ж. Пуле этот образ – “традиционный литературный тип”, а не “отражение действительности”. У литературы, по сути, считает Ж. Пуле, своя действительность.

Женевские и близкие к ним литературоведы именуются не только “критиками сознания” и феноменологическими критиками. Для обозначения этого течения широко употребляются такие определения, как “генетическая”, “онтологическая”, “тематическая” критика. Следует лишь уточнить, что “генетическая критика” акцентирует внимание на “переживании” читателем момента творения произведения, его генезиса, а “тематическая” – интересуется более или менее стабильными и повторяющимися темами (темой “черноглазой блондинки”, например), закрепленными в литературном “сознании”. Все эти названия подчеркивают ориентацию рассматриваемого направления на “человеческий фактор”, на жизнь человека, как она отражается в его сознании, “опыте”.

Классическим образцом экзистенциально-феноменологической критики служит статья М. Хайдеггера “Гельдерлин и сущность поэзии”, в которой предпринимается попытка на литературном материале обосновать концепции названной школы, а именно, что человек – “учитель” всех вещей, что существование – это прежде всего “диалог”, беседа, общение и что поэтому язык – не просто “инструмент”, но среда и “высшая возможность” человеческого существования. Последнее касается прежде всего языка поэтического. Поэт, давая названия “сущности вещей”, этим самым вводит их в область “подлинного существования”, закрепляя, стабилизируя это существование посредством слов. Поэтому в своей основе и в своем высшем проявлении бытие человека, считает М. Хайдеггер, является “поэтическим”.

В понимании художественного произведения и в подходах к нему феноменологические критики, как уже отмечалось, принципиально отличаются от структуралистов. Феноменологи преодолевают методологическую “всеядность” структурализма, подчеркивая одухотворенность произведения искусства и указывая на его “человеческое” измерение.

Рецептивная критика очень близка по своим принципам к критике феноменологической. Рецептивную критику называют еще “критикой читательских реакций”.

Еще в 1920-е годы читательскими реакциями на художественный текст остро интересовался англичанин А. Ричардс, посвятивший исследованию этой проблемы книгу “Практическая критика”. Усилия А. Ричардса не получили поддержки – в то время европейское и американское литературоведение было увлечено психоанализом и марксизмом. Позже появились другие увлечения – “новая критика”, структурализм. Но вот именно последние и спровоцировали во многом обострение интереса к рецептивной критике, к читательским реакциям, ибо названные (и другие) методологии, концентрирующие внимание исключительно на тексте, читателем, да и автором практически не интересовались. Именно в этой связи есть основания говорить о дегуманизации литературы подобными методологиями. Эта их дегуманизация была замечена феноменологическими и рецептивными критиками, которые противопоставили свое понимание творчества различным текстоцентрическим подходам к нему.

Рецептивная критика получила наибольшее распространение в Германии, хотя начиная с конца 1960-х годов, ее идеи стали ассимилировать и в других странах. Основные принципы рецептивной критики изложил В. Изер в работе “Неопределенность и читательская реакция в прозе”. В. Изер, как и деконструктивисты, не признает стабильности текстового значения. Но если деконструктивисты причиной этого считают многозначность самого текста, то рецептивные критики утверждают, что эта “нестабильность” определяется разнообразием читательских реакций на один и тот же текст. “Мы, читатели, – говорит В. Изер,- заставляем произведения жить”. У текстологов же, в частности у “новых критиков”, произведение живет своей собственной жизнью, оно автономно.

В. Изер, в противоположность П. де Мэну и другим структуралистски ориентированным литературоведам, исходит из мысли о своеобразии художественного текста, который “отличается от всех других видов текста”. Отличие, в частности, состоит в том, что художественное произведение “реконструирует знакомый мир в незнакомых формах”. И эти незнакомые формы продуцируют “затемненность” текста, которая, в свою очередь, стимулирует читательское воображение, возбуждает “большое разнообразие реакций”, или “прочтений”.

Чтобы обрести какую-то твердость в восприятии текста и суждении о нем, читатель или критик начинает соотносить его содержание или значение с “реальным миром”, не замечая того, что текст при этом теряет свою “литературность”. Художественное произведение, по мысли В. Изера, не отражает реальный мир, а “соревнуется” с ним. Текст занимает “промежуточную позицию между миром реальных вещей и миром читательского опыта”. “Акт прочтения поэтому является процессом, в котором читатель стремится пристегнуть вибрирующую структуру текста к тому или другому значению”, – утверждает В. Изер.

Естественно, что в так понимаемом тексте “затемненность” структуры и смысла не рассматривается как недостаток – чем затемненнее текст, тем больше “прочтений” он стимулирует, т. е. является истинно художественным. Впрочем, “ничто не формируется в самом тексте”, практически все привносится в него читателем. Просто более “затемненные” тексты лучше возбуждают воображение читателя, его реакции. Опытные писатели не стремятся к простому “ангажированию” мнения читателя, а дают ему свободу. С этим В. Изер связывает качество произведения. Он приветствует усиление “затемненности” в современной литературе, анализируя ее эволюцию от прямолинейных произведений Филдинга до предельно “затемненного” романа “Улисс” Джойса.

Если исходить из логики В. Изера, то литература бурно прогрессирует. Во всяком случае, “затемненность” в ней на историческом промежутке между Филдингом и Джойсом увеличилась многократно.

Идеи немецкой школы “читательских реакций” получили развитие в трудах американского литературоведа С. Фиша, в частности в его работах “Удивленный грехом: Читатель в “Потерянном рае” (1971) и “Литература в читателе: Аффективная стилистика” (1972).

Когда-то У. Уимсат и М. Бирдсли предупреждали, что чрезмерное увлечение психологией приведет к тому, что произведение как таковое может просто раствориться в ней. Отвечая на это предостережение близких к “новым критикам” теоретиков, С. Фиш пишет: “Исчезновение произведения в читательских реакциях на него – это как раз то, что должно случиться в нашей критике, потому что это случается в процессе чтения”. Все в литературе – содержание, форма, жанр, система образов – подчинено читательской реакции и венчается ею, считает С. Фиш. И критик, не понимающий этого, ищущий в произведении “объект”, обречен, если верить С. Фишу, на полный провал. Следует иметь в виду, настаивает вслед за В. Изером американский теоретик, что “значение представляет собой “событие”, что-то такое, что случается (а не “заключается” в произведении), и случается не на странице, где мы привыкли его искать, но во взаимодействии между печатным словом (или звуком) и активно работающим сознанием читателя-слушателя”.

Герменевтика (греч. hermeneutike – разъясняю, комментирую) – наука об искусстве понимания, о принципах интерпретации текстов (не только художественных). Термин связан с именем бога Гермеса, передававшего и объяснявшего смертным волю богов.

Герменевтика возникла в древности как искусство толкования пророчеств оракула. В эпоху эллинизма областью приложения ее принципов были теологические, художественные, юридические и другие тексты. Позже герменевтики толковали Библию, ее темные места.

Основоположником герменевтики в ее современном понимании является немецкий ученый Ф. Д. Шлейермахер (1768- 1834), а наиболее известными позднейшими теоретиками – В. Дильтей, X. Гадамер, М. Хайдеггер.

Герменевтика занимается преимущественно общими принципами интерпретации текстов, разрабатывая общую теорию их понимания и толкования. В этом отношении ее можно назвать, как и философию, “наукой наук”. В данном случае гуманитарных, включая и литературоведение.

Ф. Д. Шлейермахер (его работы – “Герменевтика”, “Критика”) проводил мысль о том, что интерпретатор, критик может понять произведение лучше, чем сам автор. Для этого критик должен пережить вслед за автором “акт творения”.

Очевидно, что идеи Шлейермахера несут на себе отпечаток общего направления эпохи романтической критики, когда на место “вкуса”, т. е. классицистской нормативности, был поставлен “гений”, свободная от норм творческая индивидуальность. Акцент на “индивидуальном” характерен не только для Шлейермахера, но и для его последователя В. Дильтея. Первый считал, что вообще можно понять лишь то, что обладает индивидуальностью, в которой, как в капле воды, отражается вся полнота жизни. В. Дильтей же больше подчеркивал связь “душевной жизни” индивида с “духовностью” исторического мира. Позже подобная идея разрабатывалась русским философом Н. Бердяевым в книге “Смысл истории”.

Общие идеи герменевтики в разных сочетаниях и вариантах используются очень многими современными литературоведами. В частности, влиятельный западный литературовед Н. Фрай, подчеркивая значение критики в процессе понимания литературы, повторяет мысль Шлейермахера о том, что даже гений не в состоянии взглянуть со стороны на свое творение и верно его оценить. В качестве примера Н. Фрай приводит попытку Данте комментировать свою “Божественную комедию”. И этот комментарий, считает Н. Фрай, не “лучший” и не самый верный.

Более поздние теоретики герменевтики, в частности Г. Гада – мер, стали особое внимание уделять культурно-исторической традиции, определяющей понимание художественного произведения. Шлейермахер рассматривал произведение как порождение “гения”. Для Г. Гадамера, идущего больше по стопам В. Дильтея, произведение – прежде всего продукт культурного, духовного опыта эпохи. И чтобы понять его, надо проникнуться духом этой эпохи, изучить ее культурно-исторический опыт.

Если традиционная герменевтика понималась как методологическая основа гуманитарных наук, то “неогерменевтика” скорее претендует на то, чтобы стать одной из частных литературоведческих методик. Об этом свидетельствуют, в частности, работы американского литературоведа-неогерменевтика Э. Д. Хирша.

Самой главной задачей Э. Д. Хирш считает защиту традиционного взгляда на текст как носителя твердого, определенного и поддающегося выявлению значения. Считая себя продолжателем традиций “общей”, или “классической”, герменевтики, Э. Д. Хирш пытается показать ущербность многочисленных в наше время “частных герменевтик”, или “поэтик”. Последние способны отразить лишь отдельные черты литературного явления, не будучи в состоянии показать его в целостности.

Для Э. Д. Хирша чрезвычайно важным представляется выявление значения в произведении. Он протестует против различных релятивистских концепций значения. “Главной интеллектуальной (и эмоциональной) основой для скептицизма в области современной литературной теории, – пишет он, – является допущение, что все знание относительно”. Утверждают, что каждый “видит” литературу со своей точки зрения и каждый по – своему реагирует на содержание художественного произведения. Такой подход к литературе (а он характерен для подавляющего большинства современных теоретиков и особенно для деконструктивистов и рецептивных критиков) Э. Д. Хирш называет “познавательным атеизмом”, который ведет к крайнему субъективизму и релятивизму. На самом же деле, как убежден ученый: “Текст не может быть интерпретирован в отрыве от той перспективы, которая была задана ему автором… Любая другая процедура будет уже не интерпретацией, а авторством”.

Таким образом, понимание художественного произведения, считает Э. Д. Хирш, должно базироваться на двух исходных принципах – автор вкладывает в произведение определенное и твердое значение, выявление которого является основной задачей исследователя. Чем ближе подходит интерпретатор к сути авторского замысла, тем ценнее и вернее его понимание произведения.

Литературоведческая методология Э. Д. Хирша отличается определенной традиционностью, можно даже сказать старомодностью, но, с другой стороны, с его позиции представляется возможным подвергнуть критике действительно слабые стороны наиболее модных в XX веке и чаще всего односторонних подходов к литературе. Что он не без основания и делает.

Социологическое литературоведение. Это направление в науке о литературе является одним из наиболее традиционных. Уже в античности литература рассматривалась как важное общественное явление. В этой связи достаточно сослаться на Платона, так много и так противоречиво писавшего о месте художественного творчества в государстве. В новое и новейшее время социологические подходы к литературе основывались на различных социологических и экономических теориях. В этом отношении особенно сильное влияние на литературоведческую мысль XX века оказал марксизм.

Марксистская критика зародилась еще во второй половине XIX века (Г. Плеханов, Ф. Меринг, П. Лафарг и др.). В Советском Союзе марксистское литературоведение было официальной наукой о литературе. И этот официальный статус во многом способствовал его дискредитации. В странах Западной Европы марксистская критика существовала наряду с другими подходами и, несмотря на характерный для многих литературоведов вульгарный социологизм (слишком плотная “привязка” литературы к экономике), добилась определенных исследовательских успехов. Во всяком случае, один из крупнейших историков литературоведческой мысли Запада, Р. Уэллек, говорит о некоторых марксистских критиках с уважением и признает их заслуги.

У марксистской, как и у психоаналитической критики, при всей склонности к догматизму была своя исследовательская “тема”, освоить которую не могли ни новые критики, ни структуралисты.

В настоящее время марксистская критика аттестуется обычно как старомодная. Самостоятельное значение ее невелико, но в различных сочетаниях (с фрейдизмом, идеологией “новых левых”, структурализмом) она продолжает оставаться достаточно востребованной в западной науке о литературе.

Сильной стороной марксистского литературоведения было стремление подходить ко всем литературным явлениям исторически и диалектически. Слабым же местом является преувеличенное внимание к экономическим факторам как порождающим литературу, так и отраженным в ней. Следствием этого выпячивания экономического фактора является вульгарный социологизм.

Основное распространение вульгарный социологизм имел в СССР в 1920-1930-х годах. Его наиболее видные представители (В. Фриче, В. Келтуяла, В. Переверзев) в любом произведении находили прежде всего выражение классовой “психоидеологии”, практически игнорируя его философское и эстетическое содержание. Отголоски вульгарного социологизма сказывались в советском литературоведении еще многие годы.

Большое распространение получила в XX веке так называемая социокультурная критика. Ее наиболее ярким представителем был крупнейший английский литературовед Ф. Р. Ливис (1895-1978). Особенности той или другой литературной эпохи, по мнению Ф. Р. Ливиса, определяются социокультурным фоном эпохи, господствующими идеями и мировоззрением. Не сбрасываются также со счетов экономические факторы и уровень развития цивилизации. Правда, Ливис резко противопоставляет, говоря о XX веке, цивилизацию и культуру. Машинная, механистическая цивилизация XXвека, олицетворением которой является для английского литературоведа Америка, враждебна культуре, литературе, духовности. Носителями истинной духовности является “культурное меньшинство”. Вместе с тем, ученый Ливис не склонен идеализировать творческую личность, противопоставляя ее, по примеру романтиков и эстетов, “толпе”. Поэт относится к избранному меньшинству, к культурной элите, но он скорее, по мнению Ливиса, духовный лидер общества, нежели его антагонист. В методологии Ф. Р. Ливиса отдаленно проступают некоторые черты культурно-исторической и духовно-исторической литературоведческих школ XIX века. Другие, склонные к социологическим подходам ученые, комбинируют более современные теории. Показательны в этом отношении работы бельгийского исследователя Л. Гольдмана, который стремится к соединению структуралистской и социологической (в частности, марксистской) методологий. В книгах “Марксизм и социальные науки”, “О социологии романа”, “Умственные структуры и культурное творчество” и др. Л. Гольдман, подобно другому “социальному” структуралисту-антропологу К. Леви-Строссу, придает первостепенное значение “ментальным структурам”, детерминируя ими все поведение и все проявления (включая и литературные) человека. Эти структуры формируются, утверждает Л. Гольдман, социальной группой, к которой принадлежит индивид, и могут проявляться без участия сознания. Они сильнее сознательных (например, политических) убеждений. Ментальные структуры определяют как характер произведений, так и особенности его восприятия читателем.

Социологическое литературоведение в его различных вариациях является не только одним из самых традиционных, но и одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощренные методы исследования ни возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература – отражение жизни общества.

Рассмотренные направления являются лишь важнейшими в литературоведении XX века. Различных школ, течений, методологий значительно больше. В последние годы западные идеи все активнее проникают в русское литературоведение, хотя и в годы, когда марксистская критика доминировала и была официальной, активно развивались структуралистские, семиотические (В. Пропп, Ю. Лотман, Б. Успенский, Вяч. Иванов, В. Топоров и др.) и некоторые другие “немарксистские” методы. Традиции знаменитых русских литературоведов XIX века были продолжены в XX столетии В. Жирмунским, М. Бахтиным, А. Лосевым, М. Стеблиным-Каменским и др. Некоторые западные школы испытали влияние русской литературоведческой мысли. “Новая критика”, например, во многом повторяла идеи и подходы, выдвинутые так называемой “русской формальной школой”. Заметно влияние на западное литературоведение работ В. Проппа, Ю. Лотмана, M. Бахтина.