Анализ стихотворения Пушкина “На холмах Грузии лежит ночная мгла

Стихотворение “На холмах Грузии…” , один из шедевров его любовной лирики, Пушкин написал в 1829 году, во время путе­шествия в Арзрум, когда вновь посетил Кавказ, впервые уви­денный во время первой ссылки. Стихотворение не сразу стало таким, каким мы его теперь читаем. Замечательный знаток пуш­кинских черновиков, чрезвычайно трудных для прочтения, С. М. Бонди восстановил его первоначальный вариант. Вот он:

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла.
Восходят звезды надо мною.
Мне грустно и легко. Печаль моя светла;
Печаль моя полна

тобою.
Тобой, одной тобой. Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит – оттого
Что не любить оно не может.
[Прошли за днями дни. Сокрылось много лет.
Где вы, бесценные созданья?
Иные далеко, иных уж в мире нет –
Со мной одни воспоминанья.]
Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь.
И без надежд, и без желаний,
Как пламень жертвенный, чиста моя любовь
И нежность девственных мечтаний.

Третье четверостишие, взятое здесь в квадратные скобки, поэт, не удовлетворенный им, зачеркнул сразу. По мнению ис­следователя (впрочем, не бесспорному), можно предполагать, что вторая строфа затем тоже была отброшена и первоначаль­но стихотворение состояло из двух четверостиший: первого и по­следнего из приведенных четырех. Ясно, что основная тема этого стихотворения – возвращение прежнего чувства к люби­мой когда-то, неназванной женщине. Но при окончательной отделке стихотворения Пушкин переработал первое четверости­шие, восстановил без изменения второе, ставшее последним, и исключил четвертое. В 1831 году поэт напечатал стихотворе­ние под заглавием “Отрывок”, без пробелов между четверо­стишиями и поставив между ними не точку, как воспроизводит С. М. Бонди первоначальные варианты, а запятую – это ка­жущееся мелким изменение, как увидим, имеет значение в ком­позиции стихотворения.

Таким образом, при переработке исчезла тема возвращения давнего чувства, замена второй половины стихотворения изме­нила и тему, и композицию, и идею всего стихотворения. Но чтобы понять эту идею во всей ее глубине, нужно сначала тща­тельно проанализировать все стихотворение. Начнем с первого четверостишия. В нем при переработке сильно переделаны только два первых стиха – пейзажный зачин.

Бросается в глаза, что между описанием природы и осталь­ной частью стихотворения (выражением чувства) нет никакой логической связи. Однако если мы попробуем отбросить пей­заж и начнем читать стихотворение с третьего стиха (“Мне грустно и легко; печаль моя светла…”), то сразу станет ясно, что выражение чувства не мотивировано. Связь пейзажа и ос­тальной части стихотворения – не логическая, а эмоциональ­ная; пейзаж создает лирическое настроение и тем самым под­готавливает читателя к восприятию следующих строк, эмоцио­нально мотивирует появление основной – любовной – темы.

И первоначальная, и окончательная редакции пейзажа в ли­рическом зачине содержат некоторые одинаковые элементы: го­ры, ночь, тишина. Для жителей европейской равнинной части России горы – это нечто экзотическое; в эпоху романтизма эк­зотика высоко ценилась, как и все необычайное. Начиная с поэ­мы Пушкина “Кавказский пленник” (1821) Кавказ стал источ­ником вдохновения для многих русских писателей-романтиков, поэтому обозначение места в стихотворении сразу настраивает читателя на поэтический лад. Столь же поэтично и время су­ток – ночь.

Это – общее в обоих вариантах зачина. Но еще интереснее различия. Меняется зрительный образ. В первом варианте над головой поэта “восходят звезды”, а “ночная мгла”, т. е. пол­ная тьма, только надвигается. В окончательном тексте она уже “лежит” на холмах, звезд не видно. Вводится звуковой образ: глухой шум реки, протекающей совсем близко (“предо мною”), но не видной в густой мгле. Место конкретизируется, широкое понятие “Кавказ” уточняется: Грузия,- и еще более сужается названием реки: Арагва.

Надо сказать, что стремление к точности было свойственно Пушкину даже в пору расцвета романтизма в его творчестве, в первой половине 20-х годов – в отличие, например, от “ту­манного” Жуковского. И в этом пейзаже точность прежде все­го не в названиях имен собственных, их функция другая – они звучали экзотически для тогдашнего русского слуха. Точна са­мая картина: действительно, в очень темную ночь не видны никакие детали, только чернеют очертания предметов (здесь – холмов) на фоне почти черного неба.

Суммируем сказанное. Автора окружает романтическая, поэтичная обстановка: темная южная ночь, видны лишь очер­тания гор, не слышно ничего, кроме однотонного шума реки, только подчеркивающего тишину; поэт один – наедине со сво­им чувством, тоже романтическим и поэтичным. И теперь пере­ход к его выражению, к самой сути стихотворения, становится естественным, мотивированным.

Остановимся теперь на следующих двух стихах (третьем и четвертом), завершающих четверостишие.

Третий стих состоит из двух коротких предложений, каждое из которых – оксюморон (соединение логически не сочетаемых, противоположных понятий). Читатель как бы стоит перед за­гадкой: если “мне грустно”, то почему одновременно и “лег­ко”? Второй оксюморон не прибавляет ничего нового, а по смыслу повторяет первый: если “печаль”, то почему “светла”? Второе предложение – парафраза первого, синонимический по­втор. Каков поэтический эффект этого повтора? Чтобы ответить на этот вопрос, спросим сначала: каков вообще эффект по­втора?

Предположим, что кто-то предлагает кому-то, например, прогуляться вместе. В ответ слышит: “Нет” или: “Нет, нет!” Вещественное содержание обоих ответов одинаково: отказ. Но первый ответ эмоционально нейтрален, а второй добавляет к логическому значению сильную экспрессию, характер которой определяется контекстом. Вот почему в речи деловой повторов избегают, а в речи эмоциональной, особенно в лирике, они встречаются постоянно в различных формах (простой повтор, анафора, синтаксический параллелизм и т. п.).

В разбираемом стихотворении в восьми всего лишь стихах повтор встречается по крайней мере четырежды. Отмеченный нами в третьем сти­хе синонимический повтор того же оксюморона усиливает на­пряжение: отчего может быть такое странное сочетание чувств? Четвертый стих разрешает недоумение, завершает первую те­му. Грусть, печаль – потому что поэт одинок, вдали от нее; печаль легка и светла – потому что он думает о ней и только о ней (“полна тобою”).

Здесь не случайно употреблен музыковедческий термин “разрешение”: в композиции лирических стихотворений иногда наблюдаются черты сходства с композицией музыкальной пье­сы (при всех очевидных отличиях поэзии от музыки), поэтому многие исследователи лирики пользуются иногда терминами музыковедения. Как в музыке диссонанс “разрешается” консо­нансом, так и здесь лирическое напряжение, вызванное сдвоен­ным оксюмороном, разрешилось разъясняющим недоумение четвертым стихом (хотя разрешение в нем, как мы увидим при дальнейшем анализе, мнимое).

Любовная тема прояснилась. Но каков характер любовного чувства? Вероятно, оно лучше всего может быть выражено сло­вом “нежность”. Вдумаемся в сказуемые, выражающие эмоции: грустно, легко, светла – все чувства смягчены меланхолической задумчивостью, даже оксюмороны не резки, звучат как бы под сурдинку (ср., например, с “холодной яростью”, “свирепой ра­достью” и тому подобными выражениями, привычными для бур­ного романтизма). Не случайно все сказуемые здесь именные, они выполняют функцию эпитетов.

И характер темы (интимные переживания), и ее развитие (медитация) позволяют сразу почувствовать особенности жан­ра: перед нами элегия.

Звуковой состав этого четверостишия, как и всего стихо­творения, производит впечатление очень гармоничного. Наш слух отмечает обилие звонких согласных (их в стихотворении приблизительно две трети от общего количества), особенно плавного “л” и носовых “м” и “н”. Однако если мы сравним соотношение согласных в разбираемом стихотворении и в вы­бранных наугад отрывках из прозы Пушкина того же периода творчества (“Арап Петра Великого”, “Повести Белкина”), то с удивлением убедимся, что и в стихотворении, и в прозе доля носовых и плавных приблизительно одинакова – около одной шестой общего количества согласных. Между тем в прозе мы совсем не слышим какой-то особой звучности. Отчего это про­исходит? От двух причин.

Первая – в прозе (особенно деловой) звуки служат одной цели: отличать слова по смыслу; самостоятельного значения они не имеют. В стихах же звуки выделены ритмом, подчерк­нуты рифмой. Мы прислушиваемся к звукам речи – и поэтому замечаем их, отмечаем звуковые повторы.

Вторая причина. Пушкин в этом стихотворении (как и во­обще в любовной лирике) избегает труднопроизносимого, небла­гозвучного скопления согласных, особенно глухих; здесь нет ни одного слова, в котором было бы более двух согласных подряд (мы пишем “грустно”, “сердце”, но произносим “грусно”, “серце”).

Нет в этом стихотворении и эффектных, оригинальных, оста­навливающих внимание рифм, каких немало у Пушкина в “Ев­гении Онегине” или в шутливых посланиях. Как обычно у Пуш­кина, рифма здесь точная (в рифме “тревожит – может” раз­личие лишь графическое, произносим мы окончания этих слов одинаково). Разнородна, т. е. составлена из разных частей ре­чи, только одна рифма “мгла – светла”, остальные – грамма­тические, суффиксально-флективные, воспринимаемые нами как банальные. Однако это ни в коем случае нельзя считать недо­статком стихотворения. По тонкому замечанию В. М. Жирмун­ского, “для романтической лирики напевного стиля… суффик­сальные рифмы… необходимое средство” – это рифмы с ослаб­ленным смысловым значением, “звуковые по преимуществу”.

Вернемся к первому четверостишию. Выражению спокойной тихой нежности способствует композиция и всего первого чет­веростишия, и каждого стиха в нем. Наш слух воспринимает композиционную симметрию, которая создает ощущение равно­весия, мелодической напевности, спокойствия.

Стихотворение написано чередующимися шестистопными и четырехстопными ямбами. Длинные и короткие стихи симмет­рично следуют друг за другом. С такой ритмической структу­рой гармонирует перекрестная рифмовка с обычным для Пуш­кина соблюдением “правила альтернанса” (чередования): муж­ские рифмы (с ударением на последнем слоге) в нечетных сти­хах чередуются с женскими (с ударениями на предпоследних слогах) в четных стихах (схема аБаБ; большой буквой принято обозначать женскую рифму, маленькой – мужскую). Правда, у Пушкина – и вообще в русской поэзии – в перекрестных рифмах чаще встречается другой порядок: АбАб; обрывистое мужское окончание подчеркивает завершенность четверости­шия. Но здесь Пушкин предпочел более плавное завершение женской рифмой: короткое мужское окончание шестистопного стиха и удлиненное женское четырехстопного смягчают их конт­раст.

Таким образом, подобными и ритмически, и по рифмовке оказываются не отдельные стихи, а пары стихов, шестистоп­ный мужской плюс четырехстопный женский: аБ + аБ. Такое ритмико-звуковое строение четверостишия полностью совпадает с тематическим: первая пара стихов (интонационно-ритмический период) – пейзажный зачин, вторая пара – раскрытие темы.

Столь же симметрично смысловое строение интонационно-ритмических периодов. Первый стих в обеих парах начинает тему, второй – завершает. При этом каждый стих тоже отчет­ливо интонационно-ритмически завершен, так как содержит за­конченное предложение или два предложения. Метрическое чле­нение совпало с синтаксическим, что бессознательно воспри­нимается нами как норма стихотворной речи, так как такая структура обычно преобладает. Более того: так как шестистоп­ные стихи с цезурой на третьей стопе заканчиваются здесь мужской рифмой, то симметрия особенно строга – 6+6 слогов. И это членение тоже совпадает со смысловым: в первом стихе обстоятельство места отделено цезурой от подлежащего со сказуемым, в третьем стихе каждое полустишие содержит за­конченное простое предложение. Интонационная граница внут­ри стиха совпадает с цезурой, поэтому последняя выделена небольшой паузой – так называемая сильная цезура.

Полная гармония. Стихотворная форма – а она всегда со­держательна – идеально способствует выражению содержания. Но… Все это было бы так, если бы четверостишие было син­таксически завершено, если бы в конце стояла точка, требую­щая интонации каденции (понижение голоса, обозначающее ко­нец фразы).

Но Пушкин не сделал обычного пробела между четверости­шиями, графически выделяющего строфу как законченное це­лое, и вместо привычной точки поставил в окончательном тексте после четвертого стиха запятую, требующую интонации антика­денции (повышение голоса в конце синтагмы, обозначающее незавершенность фразы). При чтении казалось, что выражение задумчивой нежности спокойно завершится – но вдруг, на пе­реломе четверостиший, чувство резко меняется, происходит на­стоящий взрыв страсти. Второе четверостишие решительно во всем контрастно первому.

Слово “тобою”, стоящее в конце четвертого стиха, повто­ряется в пятом еще два раза, а так как последнее “тобой” со­провождается усилительным словом “одной”, то получается нечто почти невероятное – уже не повторение, а учетверение слова. При этом каждый раз оно звучит сильнее, экспрессивнее предыдущего (такая стилистическая фигура называется града­ция, или климакс). Исчезают именные сказуемые-эпитеты, в трех последних стихах громоздятся целых шесть глаголов, из них главный – “любить” – встречается дважды.

Слова, передающие тихое, нежное чувство, уступают место словам, насыщенным энергией. Уже не печаль, а унынье при­ходит к поэту, но так как это унынье связано с мечтой о ней, то оно поэту дорого, и он выражает это новым оксюмороном – хотя и скрытым, но тем более действенным: он счастлив, что “ничто не мучит, не тревожит” его уныния. И близкие, хотя и не тождественные по значению глаголы “мучить” и “тревожить”, формально не будучи повтором, воспринимаются опять как усиливающий экспрессию повтор.

В предпоследнем стихе, в котором напряжение чувства до­стигает вершины, оно, наконец, названо своим именем: любит. Появляется метафора (сердце горит), но метафора настолько частая в поэзии, настолько стертая, что воспринимается почти как термин, особенно потому, что Пушкин соединяет два глагола-сказуемых (к подлежащему “сердце”) союзом “и” – как однородные члены предложения: горит и любит. Такое сочета­ние опять воспринимается нами как усилительный повтор.

Удивительная вещь. Пушкин, славящийся своим лакониз­мом, на тесном пространстве восьми стихов четырежды в раз­ных формах пользуется повтором – настолько важен для поэта в этом стихотворении эффект эмоционального нагнетания. Не­трудно увидеть, что здесь повтор оказался главной стилисти­ческой фигурой, главным средством воздействия на читателя.

Переходу тихой нежности в бурную страсть, резкой смене словаря и синтаксического строя соответствует и полное изме­нение структуры стиха. Исчезает симметрия, гармоническое соответствие интонационно-синтаксического и ритмического ря­дов. Как уже отмечено, четвертый стих кончается не точкой, а запятой, происходит так называемый перенос: фраза не кон­чается вместе со стихом, а переносится в следующий. Правда, в пятом стихе она кончается на цезуре, таким образом симмет­ричная структура частично восстанавливается, но тут же нару­шается новым переносом, более сильным, чем первый: “Унынья моего…” Эта фраза кончается вместе с шестым стихом, обыч­ный строй стиха вновь частично восстанавливается, чтобы за­тем опять нарушиться. Вместо спокойной симметричной компо­зиции первого четверостишия – композиция неуравновешенная, стих беспокойный: метрическое и интонационно-синтаксическое членение речи то совпадают, то расходятся, спокойная напев­ная стихотворная интонация уступает место неровной, изменчи­вой, выражающей страстный, прерывистый характер речи.

Как уже было отмечено, наибольшего напряжения чувство достигает в седьмом, предпоследнем стихе – именно этот стих наиболее асимметричен. Предложение, выражающее вершину напряжения (“И сердце вновь горит и любит”), произносится одним дыханием, делая почти незаметной цезуру, но кончает­ся раньше, чем завершается стих, и вызывает сильную внутри-стиховую паузу. Если синтаксическая пауза стоит посередине стиха, на цезуре, как в третьем стихе, она лишь подчеркивает его симметричность. Но чем ближе пауза к границе стиха, осо­бенно к концу, тем отчетливее ощущается нарушение стихотвор­ной структуры, ритмический разлом стиха. В седьмом стихе очень сильно выделено слово “оттого”, сосредотачивающее вни­мание читателя на причине всего, что выражено в предшест­вующих строках.

Это слово подчеркнуто не только сильным переносом. Составной союз “оттого что” произносится обычно слитно, как одно фонетическое слово с одним ударением “отто­го что”. Разделив его составные части между двумя стихами и поставив между ними запятую, создав паузу после слова “от­того”, поэт направляет наше внимание на раскрытие причины: “Отчего же?” – ждет ответа читатель. Так подводит поэт к за­ключительному стиху, концовке стихотворения.

Концовка в лирическом стихотворении не менее важна, чем зачин. Как линза собирает в фокусе солнечные лучи, так лири­ческая концовка концентрирует лирическую мысль и чувство, выражает основную идею. Слова о том, что сердце поэта не может не любить, воздействуют на нас так сильно, потому что они подводят итог всему сказанному, как бы содержат в себе всю энергию предыдущих стихов.

Это стихотворение не просто о любви, даже не просто о сильной любви, а о любви всепоглощающей, подчиняющей себе все чувства; любви поэтичной, возвышенной, заключающей всю гамму любовных переживаний, от тихой нежности до бур­ной страсти; о любви животворящей. Эта тема переходит через ряд стихотворений поэта, и первым вспоминается знаменитое “К***” (“Я помню чудное мгновенье…”); когда нет любви – нет самой жизни; когда возвращается она, для поэта воскре­сают “и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь”, т. е. жизнь во всей ее полноте.

Теперь вспомним еще раз первоначальный вариант стихо­творения. Можно предположить, что Пушкин, создавая свое стихотворение, шел от воскресшего чувства любви к какой-то определенной, хотя и не названной, женщине – к более широ­кому обобщению о невозможности для поэта жить без любви. Вот почему это короткое, но полное глубокого лирического со­держания стихотворение так нас очаровывает, и вот почему мы можем почувствовать и понять его, не зная, и даже не думая о том, образ какой именно женщины возникал в воображении поэта южной ночью на берегу Арагвы.